Ренессанс и Советская культура

Подавление и освобождение Человека: Ренессанс и Советская культура

Л. А. Булавка

1. Ренессанс и Советская культура: проблема субъекта

«Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к ценам на мировом рынке.... Кончилась молодость эпохи. Кончился век поэзии. Наступал век прозы1... Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать свои мысли, прятать чувства. За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро сменит чтение Библии у домашнего очага»2 - эти слова великого советского кинорежиссера Г. Козинцева3, произнесенные им по поводу исхода эпохи Возрождения, в полной мере выражают и характер тех перемен, которые связаны с появлением такого «остаточного явления» кризиса СССР как современная Россия.

Возрождение и СССР - какова мера случайности или закономерности сопоставления этих двух, казалось бы столь разных по духу - в Культуре, и по месту в - Истории, эпох?

Как Советская эпоха, так и эпоха Ренессанса по масштабам того мирового социально-культурного переворота, который произвела каждая из них, несоизмерима ни с какими другими эпохами в истории человечества, разве что только друг с другом.

Более того, насколько Ренессанс в экономическом смысле не был непосредственным началом буржуазно-капиталистической формации4, а только ей непосредственно предшествовал, будучи первой, завершившейся в краткосрочно-исторической ретроспективе поражением, попыткой (небезуспешной) продвижения к новому обществу, настолько же и «реальный социализм» стал попыткой (небезуспешной) продвижения к созданию новых социальных отношений, завершившейся также кризисом.

При этом Ренессанс, как и Советская эпоха (и здесь в первую очередь берутся во внимание периоды 20-х и 60-х гг.) являлись переходными этапами со всеми присущими им чертами. Вот лишь некоторые из них, общие для обеих этих эпох:

  • развитие процессов урбанизации в каждой из них вызывает и соответствующий переход от культуры деревенской к культуре городской;

  • для обоих обществ показателен энтузиазм и творческий почин5;

  • научно-техническая революция, ознаменовавшая обе эти эпохи, позволяет с полным правом назвать каждую из них эпохой научно-технических открытий (причем, опытное знание и в том, и в другом случае приобретает особо значение);

  • наблюдается тесная связь науки и просвещения ;

  • характерен культурный подъем, сопровождающийся возрастающим значением образованности и таланта;

  • незаконченность формационного становления: насколько, Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической формации; настолько СССР не был свершенным «царством свободы»;

  • утопические построения также были опорой нового мировоззрения, нового гуманистического идеала.

* * *

Напомним, что в европейском Ренессансе (в отличие от античной культуры) индивид как родовое существо, «выделившись» из понятия «Бог» как единственной и абсолютной субстанции бытия, сделал первый шаг в мир Культуры, чтобы уже в ней в полной мере обрести свою субъектность.

Необходимо подчеркнуть два важных для Ренессанса момента: во-первых, едва ли не впервые в истории человеческая личность выдвигается на первый план, а, во-вторых, как подчеркивает А.Ф.Лосев, эта личность обязательно мыслится так же и физически, телесно, объемно и трехмерно. Возрожденческий индивид впервые мыслит себя как субстанцию (хотя и не единственную) своего собственного бытия, что сопровождается процессом активного самосознания себя общественного субъекта. Становление индивида как субъекта - это то главное, что, с одной стороны, составляет суть гуманистического пафоса феномена Ренессанса, а, с другой - принципиально отличает его от Средневековья.

Именно в силу становления и осознания своей субъектности в культуре художник Ренессанса начинает соотносить себя с другим субъектом творчества - с Богом. Не случайно у многих представителей культуры Ренессанса встречается мысль, что художник должен творить как Бог, а может быть и совершеннее.

Говоря иначе, утверждение субъектности индивида вовсе не означало, что ренессансный индивид отверг идею «Бога», он лишь разделил с ним сферу культуры как субстанцию, в том числе и своей субъектности. Выражаясь метафорически, теперь «Бог» для индивида как для субъекта культуры становится «товарищем по творческому цеху», теперь он - Deus-artifex (Бог-мастер)6.

Надо отметить, что утверждение принципа субъектности не ограничивается только рамками художественного творчества, но постепенно распространяется и на сферу этики, философии, да и самой жизни. Так, например, будучи вторым по важности представителем Флорентийской академии, Пико делла Мирандола доказывал, что бог, еще не совсем создал человека и что человек, чтобы быть настоящим человеком, кроме сотворения его богом, должен еще и сам себя сотворить7. Прославляя человека как подобие божества, Пико делла Мирандола в то же самое время называет его «кузнецом своего счастья»8, когда утверждает следующее: «Мы рождены с тем условием, что мы становимся тем, чем мы желаем быть» 9. Самосознанием огромного творческого потенциала человека в определении своей собственной сущности преисполнены и строки Леоне-Баттиста Альберти: «Человек может извлечь из себя все, что пожелает»10.

Самосознание своей новой роли в определении основ своего общественного бытия в мире Культуры усиливало и гуманистический характер самого мировоззрения художника, т.е. приводило к очеловечиванию и самой религии. Вот, например, что в связи с этим можно найти у французского историка литературы и культуры Ф. Монье: «Да, это так: человек - бог. Если кватроченто, совершенно забывший о первородном грехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себе оправдание в том, что современная эпоха создала себе столько прекрасных образцов человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальных гениев...»11.

Еще дальше идет философ-мистик Я.Беме, когда он обращается к Другому со следующими словами: «Слушай же, слепой человек, ты живешь в боге, и бог пребывает в тебе, и если ты живешь свято, то ты сам бог»12. Трудно переоценить революционное значение этого обращения, т. к. Беме предлагает человеку, жившему до этого только отношением к своему греху и вопросом вечного спасения своей души, такое решение, осуществление которого лишь собственными усилиями прежде представлялось ему недостижимым. Теперь же ему предлагают рассматривать свою собственную нравственную сущность в качестве главной основы своего «спасения», причем в обход института церкви и вне вероисповедных различий. Так Ренессанс вплотную подошел к идее самоспасения души человека. Осталось сделать лишь еще один шаг к тезису о самостоятельном творении Истории родовым человеком.

Этот шаг был сделан существенно позднее - в Советской культуре и в лежавшем в ее основе социальном творчестве 20-х гг. XX в.

Теперь наряду с Культурой, уже сама История становится субстанцией субъектности индивида. И в той мере, в какой индивиду удается обрести полноту своей субъектности (культурно-творческой - в мире Культуры и социально-творческой - в Истории), в той мере он способен определить и перспективу своего становления как родового человека. Не случайно автор одной из статей 1920 г. обращается к известному выражению Шиллера: «Я пишу как гражданин мира, я давно отказался от своего Отечества, чтобы обменять его на человеческий род»13.

Здесь следует особо подчеркнуть важность взаимосвязи таких понятий как «родовая сущность» человека и «принцип субъектности», историческое сопряжение которых в ХХ веке стало основой появления новой волны их философского осмысления. В частности эта проблема была представлена в работах известного французского философа Л. Альтюссера: «Человек думает, что он является объектом субъекта - Бога»14, а в действительности «сущность человека, общественный труд равняется созданию человека человеком. Человек - это субъект истории. История - это процесс, субъектом которого является человек и человеческий труд»15.

Соответственно, Советская культура явилась таким феноменом идеального, которое нашло в себе выражение родовой сущности человека во всей ее полноте. Не случайно замысел культурной революции в революционной России виделся в коренной перестройке всей системы духовного производства, суть которой сводилась к тому, что человек должен участвовать не столько в системе распределения и потребления, сколько непосредственно в творчестве самих культурных ценностей. Значимость именно такого подхода особенно подчеркивал в своих работах известный философ - марксист Н. Злобин.

Процесс становления индивида как субъекта - это то главное, что объединяет Ренессанс и Советскую эпоху. В обеих этих эпохах индивид осознает себя субъектом, только в первом случае субстанцией этой субъектности выступала Культура, во втором - История. В первом случае эта тенденция эмансипации индивида проявлялась как особенное, а во втором - обретала уже всеобщий характер.

Следует отметить, что идея субъектности - центральная идея также и социального творчества как одной из сторон (наряду с авторитаризмом и т.п.) советской реальности. Не из буквы «Интернационала» и политических лозунгов исходил субъект социального творчества 20-х г., а из практики творческого и личного преобразования жизни в соответствии со своим интересом. Более того, именно эта преобразующая практика являлась для него едва ли не главной формой осмысления себя уже как творца нового мира. Сказанное непосредственно определяли (как для Ренессанса, так и для Советской эпохи) и взрывообразный, революционный характер развертывания творческой энергии общественного субъекта, обусловленный его мощными преобразовательными интенциями.

В Средневековье творчество определялось как действие бога, который творит, т.е. как сотворение мира. Соответственно, оно рассматривалось не как «результат внутреннего саморазвития, предполагающего непрерывное преодоление собственной ограниченности, а как чисто вербальный акт: достаточно назвать вещь, чтобы ее породить»16. В эстетике же Ренессанса даже божество трактовалось как «мастер» (opifex) и «художник» (artifex). Поэтому не просто «мастер», но именно «художник» есть то, что, по мнению А.Лосева, отличает возрожденческую личность и от античных демиургов, которые не столько артистичны, сколько просто космологичны, и от средневекового универсального демиурга, который не только не космологичен, но и далек от простого артистизма, являясь результатом абсолютно персоналистической теологии.

В советскую же эпоху общественная природа творчества получает новую основу своего развития. Если в Ренессансе индивид реализует свою субъектность в мире Культуры, то в системе «реального социализма» индивид предпринимает такие попытки (вопреки власти номенклатуры, отчуждавшей от него экономическую и политическую власть) уже в сфере Истории. И в той мере, в какой он творит непосредственно сами общественные отношения (это и есть суть социального творчества), в той мере он творит уже и основы своего общественного бытия, а значит, и самого себя.

Абстрактная формулировка данного тезиса не может не вызвать целый ряд вопросов, сводимых к главному: о каком творчестве Истории может идти речь, если при существенных различиях каждого из этапов «большого пути», их общей и неизменной характеристикой являлось подавление государственными и партийными институтами любых самостоятельных интенций индивида как субъекта Истории. Или, может быть, автор пытается примирить общественный идеал Советской культуры с практикой «советского социализма»?

Утверждение идеи свободной человеческой индивидуальности, оставаясь в целом характерной чертой Ренессанса, тем не менее, пробивалось через сложную борьбу разных интерпретаций понятия «человек». Так, например, гелиоцентрическая система Коперника толковала идею индивида вовсе не как некую цельную личность, а напротив, как незаметную «песчинку» в бесконечном мироздании17.

Итак, можно сказать, что в каждой из рассматриваемых эпох в качестве истока всех жизненных и прогрессивных эманаций индивид мыслил самого себя только с тем отличием, что в Ренессансе в качестве творца культуры, а в Советской культуре - творца истории и культуры. Этой фундаментальной общностью Ренессанса и Советской культуры обусловлен и целый ряд общих черт, характерных для субъекта творчества каждой из них. Вот лишь некоторые из них:

  • человеческая личность отличается большим свободомыслием и мечтой о справедливом устроении общественно-государственной жизни;

  • творческий субъект пытается взорвать социальную иерархию, «сбросить ее с себя»;

  • субъект творчества стремится охватить собой весь мир в целом;

  • для творческого индивида характерна высокая активность (например, Леонардо да Винчи настаивал на противопоставлении активности и труда пассивному восприятию и простому сохранению знаний18);

  • в обеих культурах субъект творчества настаивает на сохранении неразрывной, но творческой связи с культурной традицией19

  • «субъективистически-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений», независимо от религиозных идейных ориентаций и моральных ценностей20 характерны для субъекта творчества, как Ренессанса, так и Советской культуры;

  • как в Ренессансе, так и в Советской культуре понятие «идеально сформированная человеческая личность» становится неким пределом развития идеи красоты.

  • выдвинутая обеими эпохами идея субъектности неизменно была связанно с утверждением себя через борьбу не столько с позиций против («мир лежит во зле и со злом нужно бороться»21), сколько с позиций утверждения нового.


И, наконец, следует подчеркнуть еще один важный для обеих культур момент. В обеих эпохах принцип субъектности был соединен с остатками патриархальной веры в надчеловеческую личность: в Ренессансе - в образе Бога, в системе «реального социализма» - в образе Сталина. Так что, и в Ренессансе, и в Советской культуре принцип субъектности утверждал себя через сложную борьбу с теологическими формами его толкования.

И Ренессанс, и Советская культура показали, кем становится человек, когда он обретает хоть какую-то толику политической, и духовной свободы, когда он становится самодеятельным. «Но все же появился не гомункулус, а реальный человек, - пишет К.М. Кантор, - в душе которого были запечатлены образы Сократа и Христа и который мог стать новой «точкой отсчета» для преодоления кризиса истории, идеалом, на который можно было ориентироваться даже после того, как социальные условия изменились и наступила буржуазная эпоха отчуждения человека»22.

Обе эти эпохи показали, что, только стремясь к свободному творческому самоосуществлению, индивид, воодушевленный идеалами (в первом случае - христианскими, во втором - коммунистическими, т.е. связанными с идеей освобождения от отчуждения), может одарить общество не только творениями высокой культуры, но и новыми формами жизни.

Слишком абстрактная формулировка данного тезиса не может не вызвать целый ряд вопросов сводимых к главному и касающихся прежде всего СССР: о каком творчестве Истории может идти речь, если при существенных различиях каждого из этапов «большого пути» , их общей и неизменной характеристикой являлось подавление государственным и партийным институтами любых самостоятельных интенций индивида как субъекта Истории. Или может быть автор пытается примирить общественный идеал советской культуры с практикой «советского социализма»?

Для уточнения позиции по этому вопросу через снятие абстрактности обсуждаемого тезиса, автор приводит следующие пояснения:

Во-первых, специфика и буржуазно-демократической, и Октябрьской революций заключалась в том, что каждая из них объективно несла в себе пульс и потенцию социально-творческого преобразования прежнего мира, хотя и по-разному (отличаясь, причем существенно характером, масштабом и содержанием предполагаемых преобразований). Здесь можно вспомнить об отношении к каждой из этих революций такого чуткого к гармонии не только Культуры, но Истории русского поэта, которого с полным правом можно назвать поэтом февраля Истории, как А.Блок. Расценивая Февральскую революцию как крупномасштабное историческое событие23, поэт в отличие от большинства художников сумел и в Октябрьской революции усмотреть потенциал социальной креативности, более того - противоречия его реализации. Вот что он писал об этом в мае 1918 г. в своем неотправленном письме к З. Гиппиус: «Не знаю (или знаю), почему Вы не увидели октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало - могло быть во много раз больше.

А разве могло быть иначе, когда люди, которые веками не допускались к знанию, к праву самим решать главные вопросы своего жизненного обустройства, наконец-то начав свою практику, вместе с этим совершали и ошибки? Но и расплачиваться за это в первую очередь приходилось им самим»24.

Во-вторых, нужно иметь в виду, что эти импульс и потенция общественного преобразования в разные периоды развития советской истории реализовывались в разной мере (в 20-е и 60-е гг. в большей степени, в остальные меньше), но всегда крайне противоречиво, в столкновении с силами государственно-бюрократического отчуждения. Например, если в 20-е гг. революционные массы создавали новые общественные отношения в области культуры (масса самодеятельных художественных студий, театров, клубов и т.д. - одно из свидетельств этого), то уже в 30-е гг. гг. творческая энергия процессов общественного преобразования из сферы социальной политики и культуры вытеснялась в область материального производства (движение стахановцев, энтузиазм строителей первых пятилеток, которые со временем тоже были подхвачены «ржавчиной» бюрократизма). Для советского индивида 30-х гг., обладавшего в большинстве своем начальным или средним образованием, практическое и физическое созидание предметного мира новой жизни (заводов, электростанций) было единственно доступной, хотя и не вполне адекватной его природе формой социального творчества. Эта неадекватность формы и содержания стало одной из причин вырождения социально-творческого энтузиазма и замещением его отчужденными формами государственно - и партийно-бюрократического насилия.

Критический взгляд автора на это вызван вовсе не тем, что социальное творчество в это время уходило в сферу материального производства (это как раз было позитивом), а тем, что оно латентно меняло логику своего развития. Здесь имеется в виду следующее: вместо того, чтобы становиться непосредственным и всеобщим отношением, социальное творчество уже с конца 20-х гг. начинало постепенно обретать опосредованные формы своего выражения, при этом все чаще ограничиваясь сферой профессиональной деятельности. Т.е. социальное творчество как определенный тип общественного отношения, которое является важнейшим подступом к преодолению системы разделения труда как одной из главных предпосылок мира отчуждения, с конца 20-х гг. оно само постепенно становится сферой особой профессиональной деятельности для особой социальной группы - партийных секретарей. Одним словом, коммунистическое творчество обретает статус профессии, а комиссары как субъекты Истории - сначала статус руководителей (что вовсе не исключало с их стороны глубокой искренности и предельной отдачи себя делу), а позже - начальников (среди которых вероятно было немало тех, кто «болел душой за дело») особого - «духовного производства». И дело здесь не столько в субъективных проявлениях представителей руководящего корпуса данной отрасли, сколько в самой природе их деятельности, снимающей или воспроизводящей меру объективно существующего отчуждения. Поэтому можно сказать, что «сворачивание» социального творчества «ударило» не только по революционным массам, но и по их партийным вождям.

Несмотря на доминирование бюрократизма, советский человек, тем не менее пытался осуществить себя как творец Истории, причем, в самых разных общественных формах: в 20-е гг. - как борец за мировую революцию; в 30-е гг. - энтузиаст-строитель «города сада» (Магнитостроя, Новокузнецка); в 60-е гг. - строитель «голубых городов, у которых названия нет»; в 70-е гг. - строитель БАМа, в 80-е гг. - активист «перестройки». Смена этих общественных форм субъектности индивида как раз и отражает генезис, развитие и вырождение его как субъекта Истории.

Акценты на субъектности и творчестве - в своем единстве - не могли не привести к постановке в центр всех проблем и Ренессанса, и Советской культуры проблему Человека, что и определяло суть гуманизма каждой из них.25антропоцентричность как для Ренессанса, так и для Советской эпохи не являлась чем-то абстрактным, а была, хотя и по-разному, действительным «жизненным принципом» обеих культур26. Поэтому

Обе эти культуры были связаны с идеей реального индивида, который оказывался «центральным звеном всей цепи космического бытия»27. Не случайно гуманисты Возрождения пересматривают заново связь человека с миром, меняя концепцию и картину самой реальности.

В основе Советской культуры также лежит проблема Человека, но уже как целостного, социально-действенного Человека. Это было обусловлено тем, что преобразовательные процессы 20-х гг. объективно приводили к эмансипации сущностных родовых сил индивида, что и порождало мощный взрыв энергии социального творчества, когда индивид становился способным к созиданию новых, не только культурных, но и общественных форм своего бытия. И в этом созидании основ своего общественного бытия (а значит, и самого себя) как раз и выражалось проявление его сущностных сил как Родового человека.

Степень развития принципа креативности как всеобщего отношения обусловливала и меру того, насколько сама культура (как ренессансная, так и советская) пронизывалась стремлением к универсальности. Еще Платон (а культура Ренессанса была во многом основана на неоплатонизме) определял ценность человека мерой того, как он соотносится с универсальным порядком вещей. Средневековье также исходило из сознания целого, но этим целым был Бог, а не индивид, который понимался только как нечто «отдельное». В Средневековье целостность, universitas - общество, нация, церковь, корпорация, государство в действительности предшествует своим индивидуальным членам. В «отдельном» (индивиде) усматривался лишь символ общего28. В Средневековье в качестве универсализма, его основы и вершины выступает абсолют Бога, определяющий единство мира, а также населяющих его индивидов со всеми формами их бытия.

В эпоху Возрождения на роль всеобщей идеи претендует уже индивид как субъект культуры. На смену прежней универсальности в ее абстрактном выражении приходит идея творца, причем не абстрактного, а вполне конкретно-исторического, и теперь именно он заявляет себя в качестве основы нового типа универсальности.

Так развитие идеи человека как творца мира культуры определяет и качество, и характер нового типа универсальности (здесь явно прослеживается логика восхождения от абстрактного к конкретному).

Не случайно в эпоху Ренессанса становится актуальным идеал «всеобщего человека» - «Нomo universalis», - предполагающий его разносторонность и цельность. Вот почему в это время становятся актуальными и сами античные источники, к которым начинают обращаться гуманисты эпохи Ренессанса29.

Творец в Ренессансе декларирует качественно новые основы своих отношений с Богом: вместо принципа вертикально-иерархического и абсолютного подчинения ему он выдвигает идею диалога с ним. И тем самым он делает заявку на тот тип универсальности, основой которой теперь выступает творческий богочеловек или человек-творец как богоподобная универсальность.

Это вовсе не значит, что человек Ренессанса посягнул на идею Бога. Вовсе нет. Просто Бог занял совсем иное место. Бог философии Возрождения - это не бог ортодоксальной религии, не бог схоластической религии. Как пишет А.Х. Горфункель в своей работе о Доминико Сканделла, бог для этого «деревенского Гераклита» уже не является первопричиной хаоса и материального бытия, он со-вечен миру и со-природен хаосу30. Бог теперь становится не столько предпосылкой мира, сколько самим этим миром во всей полноте его многообразия. «Если Бог «есть все во всем», но в «свернутом виде», то это же «все», будучи «развернуто», то есть существуя в "развернутом виде" в качестве мирской твари, «есть мир» - отмечал Николай Кузанский31. Естественно теперь и сам художник также должен соответствовать принципу многообразия мира. Не случайно Леонардо да Винчи считал, что, художник должен стараться быть «универсальным, не жертвуя ничем из многообразия бытия»32.

В Советской культуре проблема универсальности встает не менее мощно. Но в советской реальности экономика, политика, культура, идеология - каждая из этих областей были настолько тесно переплетены друг с другом, что порой одно становилось формой выражения другого, и наоборот. Соответственно, более сложными становились и внутренние противоречия каждой из этих сфер, их взаимосвязей и, конечно же, всей советской системы в целом.

Но здесь уже мерой универсальности становится то, в какой степени диалектичным является единство противоречий общественных отношений внутри данного единого целого. Это в свою очередь требовало и тонкой диалектики их разрешения, отсутствие которой неизбежно приводило к распаду, а затем и к мутации всей системы в целом. Мера универсальности Советской культуры особенно стала понятна, когда процессы распада советской системы и ее социальных форм стали носить уже открытый и цепной характер.

Наиболее полным воплощением нового типа советской универсальности стал феномен Маяковского. Поэт творил не только новое художественное содержание и форму, но и качественно новые общественные отношения художника и читателя. Так что можно сказать, что универсальность Советской культуры была обусловлена диалектическим единством субъекта культуры и субъекта истории.

 

2. Культуры переходных эпох: сущностные черты.

 

Становление субъектности индивида как основополагающая общность Ренессанса и Советской культуры предопределила и общность сущностных черт каждой из них.

Но прежде чем перейти к их раскрытию, еще раз напомним нашу исходную методологическую позицию в их исследовании: во-первых, в данной работе рассматриваются не вообще все характеристики Ренессанса и Советской культуры, а только те, которые связаны с процессом становления принципа субъектности индивида в каждой из этих эпох; во-вторых, не будем забывать, что развитие сущностных черт каждой из этих культур происходило в сложной драматической борьбе с теми общественными тенденциями, которые утверждали теологическое толкование принципа субъектности, но никак не связывая его с понятием «человек».

Далее покажем те черты, которые являются наиболее важными для понимания сущности генетического единства Ренессанса и Советской культуры.

 

  • Поиск и развитие всеобщей основы. И Ренессанс, и советская культура исходят из общей основы, хотя и по-разному. Эстетика Возрождения, как отмечает А.Ф. Лосев, с большим энтузиазмом использовала для своих потребностей решительно все то положительное, что она находила для себя в иудаистской, и в христианской, и в мусульманской теологии, отбрасывая, конечно, всю исключительность и абсолютизм этих религий и используя только новое учение о своеобразии личного начала, которого не знало прежнее язычество и которое с таким триумфом одержало свою мировую победу в последовательно проводимом монотеизме33.

И действительно, и Марсилио Фичино, и Пико делла Мирандола, рассуждая о религии, хотели охватить решительно все ее исторические формы. Они пытались доказывать, что и католик, и буддист, и магометанин, и древний иудей, и даже все язычники идут к богу, хотя с внешней стороны и разными путями, но по существу своему это один и тот же, всеобщий и единственный религиозный путь, который дан человеку от природы. «Поэтому, - отмечает А.Ф.Лосев, - Моисей и Орфей - это одно и то же, Платон и Христос - это в существе своем одно и то же, католик и язычник - одно и то же» 34.

К признанию необходимости некоторой единой религии, в которой совпали бы христианство, иудаизм и магометанство приходит и Николай Кузанский. Более того, он был склонен даже к идее объединения церквей западной и восточной, а это, как писал А.Ф.Лосев, уже чисто гуманистический момент, вполне чуждый средневековому монотеизму и звучащий гораздо более материалистично35. Так что в культуре Ренессанса развитие всеобщих основ связано с диалектическим снятием в себе других теологий.

Необходимо заметить, что поиск всеобщего ведется не только в области религии, но и в других сферах, в том числе, в области политики. Например, Данте ратует за создание всемирной монархии, которая бы, объединяя все народы, исключала бы вражду между людьми, гарантировала бы свободу, каждому входящему в мировую монархию, государству, народу, племени, каждому сословию и каждому индивиду.

Советская культура также стала ответом на проблему поиска всеобщей основы, которая была поставлена до нее. Всеобщее творчество мира и Человека - вот субстанциональная идея той новой советской универсальности, которая утверждала себя в сложной борьбе общественных противоречий как Советского проекта, так и Советской культуры. И в той мере, в какой практическое снятие тех или иных форм социального отчуждения (разотчуждение) становилась всеобщим, пронизывая и соединяя все общественные отношения в единое целое, в той мере возрастала и степень универсальности Советской культуры.

  • Гуманизм. И для Ренессанса, и для Советской культуры гуманизм стал прямым продолжением их основополагающего тезиса о творческой силе человека как универсального мира. В Ренессансе гуманизм впервые выступил как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли», всесторонне культивирующая достоинства индивида. В эпоху Возрождения появляются такие трактаты как «О достоинстве человека» старого богослова Джаноццо Манетти, «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандола и др. А вот еще ряд примеров, приводимых А.Ф.Лосевым и показывающих утверждающееся в эпоху Ренессанса значение понятия «человек»: Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называться в качестве первосвященника - «красивым человеком» - «il formoso»; купец Ручелаи благодарит Бога за то, что он создал его человеком, не животным; Тирран Бентивольо заявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек, «которому по его заслугам и благодаря счастью даны все желаемые блага»36. По верному замечанию М.А. Лифшица в эпоху Возрождения человек снова, как в греческой древности, становится самостоятельной творческой силой, своим собственным скульптором 37.

В том же смысле Советскую культуру по праву можно считать наследницей гуманизма Ренессанса, ибо она несла идею очеловечивания (как преобразования) индивида и мира, который он населяет по законам, адекватным родовой сущности человека (во всяком случае, таковы были ее интенции). Конечно, ее интенции были одной из сторон многообразно противоречивой реальности. Для последней были характерны и конформизм, и бюрократическое насилие, и т.п.

Точно так же Ренессансной действительности были свойственны не только интенции высокого гуманизма, но и доминировавшие в тот период отношения феодальной иерархии, насилия, духовного и физического принуждения. Тем не менее, объективно значимыми для будущего оказались именно гуманистические тенденции, а не господствовавшие отношения отчуждения. Можно предположить, что для будущего наиболее значимыми окажутся социально - и культурно-творческие интенции советского периода, а не сталинизм и Гулаг. Вот почему, на наш взгляд, для будущего значение имеют не только эти гуманистические тенденции, но и то, сквозь какие мучительные противоречия они пробивали себе дорогу, подобно тому, как для нас сейчас значимы не только идейные озарения Джордано Бруно, но и то какую цену он заплатил за них.

Если гуманизм Ренессанса был связан с манифестацией идеала свободы индивида, то гуманизм советской культуры был связан с утверждением не столько некого образа общественных отношений, свободных от тех или иных форм отчуждения, которому должна соответствовать действительность, сколько самого принципа преодоления этого отчуждения, т.е. принципа разотчуждения).

Гуманизм и Ренессанса, и Советской культуры определялся принципом субъектности индивида, только в первом случае со определялся заявленным был связан стический идеТак что в рамках советского гуманизма принцип субъектности развивает идеал свободы в идеал самоосвобождения. Именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугавшие идеологов и чиновников от культуры дух

Так что, Советская культура не просто наследовала идеал свободы Ренессанса. Провозглашая идею человека как творца истории и культуры, творящего основы своего бытия, она тем самым, утверждала идеал освобождения как принцип творческого преобразования действительности, а это значит, что гуманизм Ренессанса в рамках Советской культуры получил свое принципиальное развитие.

В то же самое время возникает другой и очень важный вопрос - как этот гуманистический принцип осуществлялся в реальных условиях советской действительности, почему и как он превращался во многих случаях в свою противоположность.

Безусловно, это высвобождение было не более, чем одной из тенденций в условиях советской системы, но тенденции реальной. В 20-е и 60-е гг. ХХ в. она непосредственно проявлялась в общественном сознании значительной части людей, которые и объективно являлись создателями нового мира, и субъективно чувствовали себя таковыми, в другие периоды эта тенденция затухала под давлением сталинщины или застоя.

Особое значение общемирового масштаба имеет гуманизм советского общества и советской культуры, проявленные в период Великой отечественной войны и составляющие предмет специального исследования. Раскрытие этой сущностной черты советской культуры на протяжении всех этапов истории «реального социализма» происходило в борьбе с существовавшими, а в ряде случаев доминировавшими отношениями отчуждения, подчиненности людей господствовавшей системе власти. Однако тенденция социального освобождения в советский период, как и тенденция культурного освобождения в эпоху Ренессанса стали наиболее значимыми реальными достижениями этих эпох, пробивавшими себе дорогу вопреки господствовавшим отношениям отчуждения.

  • Интенции творческого преображения человека. Обе эпохи характеризуются проявлением общественной потребности в преображении человека, становясь основанием для возникновения разных форм объединений творцов, идей, художественных интенций и т.д. Вот что по этому поводу пишет К.М.Кантор: «Потребность в духовном преображении человечества была настоятельной... Кроме того возникали светские антиклерикальные антисоциумы. Такими стали, например, содружества христианских гуманистов Возрождения, объединявшие между собой представителей разных стран Европы и Америки. Непревзойденным образцом для подражания стал антисоциумный светско-христианский союз Томаса Мора, Эразма Роттердамского, Франсуа Рабле38.

Подобные тенденции имели место и в советской культурной практике, богатой такими объединениями, особенно в период 20-х и 60-х гг. XX столетия. Другой вопрос, что содержание и характер их деятельности значительно зависели от степени бюрократизма на том или другом этапе развития советской системы.

  • Действие и движение. Идеи действительного преобразования человека в художественной культуре проецировались артикуляцией принципов действия, движения. Анализируя художественный образ Бога в исполнении Микеланджело, К.М.Кантор отмечает следующее: «Он написал Его во весь рост, в движении, изменениях, Его облика, в Его чудотворящих деяниях, то есть не как икону. Художник показал величие Мирового Духа, в образе и действиях похожего на человека...Бог Микеланджело не царствует, не повелевает, не подавляет - Он созидает»39.

А вот как передает дух движения в культуре 20-х гг. и, в частности, в области архитектуры В.Паперный: «Это культура перемещения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности. Это "вечный бой", "перманентная революция", "земля дыбом". Здесь, как в татлинской башне, не следует "стоять и сидеть, вас должно механически нести верх, вниз, увлекать против вашей воли" (Пунин). Ваши глаза "насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо" (Вертов, с.139). Это "мгновение творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя - есть бурное движение" (Малевич, а). Архитектурные сооружения в этой культуре должны быть движущимися - только потому, что "сама идея движения представляет большой интерес для разработки" (Крутиков, с.618). Дома должны быть "поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными... с меняющейся планировкой комнат, мебели" (Зелинский, с. 100, 105)40.


  • Целеполагание творчества. Художественное творчество и в Ренессансе, и в Советской культуре несет в себе идею целеполагания. Согласно мнению А.Ф.Лосева, античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен, т.е. не ставил себе никаких гуманистических целей. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких целей41. А вот возрожденческий неоплатонизм уже связывает себя с идеей целепологания творчества. Так, например, Данте считает, что поэзия может изменить общество и человека. «Все творчество Данте, - отмечает К.М.Кантор, - было пронизано убеждением, что поэзия, его поэзия, может преобразовать общество и человека. Религиозная идеология исчерпала свои возможности сделать это»42. Вот почему искусство им рассматривается как условие развития всесторонне развитой гармонической личности.

Маяковский также поставил в прямое сопряжение идею искусства с социально-заостренными вопросами - «зачем?» и «для чего?». И сам же на них ответил: цель поэтического творчества - переделать мир43, и в первую очередь - человека: «Поэзия - производство» Нового человека.

  • Ориентация на будущее. Для каждой из культур - и Советской, и Ренессанса - показательна ориентация на будущее, что, с одной стороны, заставляло их активно обращаться к прошлым культурным практикам, а, с другой - вызывало стремление овладеть реалиями настоящего и его пониманием. Вот почему следующее замечание А. Шастеля по поводу Ренессанса, в полной мере можно отнести и к Советской культуре: «Он (интеллектуальный пыл - Л.Б.) связан со все более явной попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные стороны одной и той же центральной реальности, а, следовательно, связан с работой «интеграции», с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или «обновления»; связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее»44.

И Ренессанс, и Советская культура не разорвали связь со своим прошлым до конца: как первая очень часто остается внутренне связанной со средневековой ортодоксией, так и вторая достаточно прочно несет в себе патриархальное наследие русской дореволюционной культуры. Однако решающее значение имело то обстоятельство, что прошлое этих обеих эпох было основательно поколеблено в своих основах45. Нельзя утверждать категорично, что все открытия обеих эпох сделаны из самого Ренессанса или Советской культуры, многое в них было подготовлено предшествующими эпохами.

  • Чувство перспективы. Характерный для обеих эпох принцип действительного развития общества и индивида проецируется в культуру каждой из них обострением художественного чувства перспективы, что в переводе с латинского означает просматривание (так об этом писал Дюрер). В Ренессансе утверждение понятия перспективы сопровождается упорной борьбой представителей разных научных концепций (хотя не надо забывать, что элементы перспективы, правда, без единой точки схождения, Ведеполь находит еще в античном искусстве46), что в итоге приводит к появлению и развитию проективной геометрии.

Философское и общекультурное значение проблемы перспективы трудно переоценить. Так ренессансные достижения в области решения вопроса перспективы известный исследователь этой проблемы Э. Пановский оценивает как конкретное выражение того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и натурфилософии.47 Согласно его мнению, вопрос перспективы затрагивает такие столь важные проблемы, как отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма; хотя понятно, что в разных странах эти проблемы решались по-разному. Итальянский Ренессанс воспринял перспективу «с точки зрения открывавшегося в нем объективизма»48.

По утверждению Пановского, историю вопроса перспективы можно с одинаковым правом рассматривать как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира. Так расширение «сферы Я» в культуре Возрождения сопровождается тенденцией детеологизации образа Вселенной.

Принцип перспективы в советской художественной культуре получает свое развитие по мере сопряжения ее с «живыми токами» реального исторического движения в системе «реального социализма»49, сопровождающие попытки прорыва из мира отчуждения. Косвенно это подтверждают и рассуждения В. Паперного о том, что в начале 30-х гг. вся борьба между творческими направлениями в архитектуре сместилась в область планировки, а после 1935 г. началось оформление фасада.50. Так «своеобразная диалектика» плана и фасада отражала диалектику субъектно-объектного принципа общественного бытия индивида в рамках советского проекта.

  • Жизнеутверждающее начало. Практическое осуществление и осознание индивидом своей субъектности вызвало к жизни новый тип взаимоотношений индивида с миром, с «Другим», с самим собою. А появление исторического измерения и исторической перспективы развития и самого индивида, и общества привнесло и в культуру Ренессанса, и в Советскую культуру новые, свежие интонации общественных настроений.

Обе эти культуры несут в себе, хотя и с разным содержательным наполнением жизнеутверждающее начало, дух не эпического спокойствия, а «трепетный энтузиастический восторг, страстную порывистость и жизненную напряженность в самых идеальных устремлениях»51. Не случайно Монье писал: «Жизнь - это что-то таинственное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную силу, расцветает и дает плоды»52. Как отмечает А.Ф.Лосев, художники прежнего времени рисовали на стенах кладбищ «триумфы смерти»; художники Лоренцо Коста рисует на стенах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье «Триумф жизни»53.

Одним словом понятия «жизнь» и «жизнерадостность» утверждаются в художественном сознании не только Ренессанса54, но и Советской культуры. «Я люблю тебя, жизнь» - это название не только широко известной советской песни, но и важнейший принцип освободительной тенденции Советской художественной культуры.

Интересно, что проблема жизнерадостности поднималась еще до революции. Так, В. Маяковский еще в 1915 году поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости - не надо мне будущего, а радости я не чувствую»»55.

О глубинной оптимистичности общественных настроений первых послереволюционных лет, кстати, полных острейших и трагических противоречий, свидетельствуют многие документы культурных хроник того периода, в том числе, и такой штрих к портрету культурной ситуации 20-х гг., как выбор литературных псевдонимов. Приведем лишь некоторые примеры: Багрицкий, Бодрый, Веселый, А. Гайдар (в переводе с монгольского - «мчащийся всадник») Кумач, Светлов, Ясный. Характеризующая их социально-эмоциональная окраска заметно отличается от того ряда псевдонимов, который имел место в дореволюционный период: Невеселый, Батрак, Горький, Безработный, Никчемный, Грустный, Могила, Скорбный, Скиталец, Бедный и другие56.

Вот как объясняет происхождение этого феномена мордовский писатель Н.Л. Иркаев: «Время было такое: все вокруг нас звенело, пело... Мы были молодые. Тоже хотелось петь и звенеть. Вот и придумывали красивые, звонкие фамилии. Петр Гайни, например, как звучит по-русски? Петр Звенящий. А. Артур Моро? Артур Песня» 57.

Кстати, согласно точному замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода)58.

И все же интонационный дух советской музыки был особенным, и это было продиктовано живой товарищеской, дружеской, братской взаимосвязью человека с человеком, возникающей на основе совместного и творческого преодоления тех или иных сил отчуждения.

Возрастание значимости в радостных интонациях в первые послереволюционные годы проистекает не из беззаботности бытия индивида 20-х гг., а из революционного обновления его о своем предназначении, из открытия им космоса новых смыслов своего осуществления. Чувство радости, возникающее из открытия индивидом самого себя как универсального творца Истории и Культуры, обретает другой смысловой статус. Теперь чувство радости - это не просто эмоциональное следствие тех или иных частных событий индивида, а интонация его экзистенционального самочувствия, возникающего в процессе осуществления новой роли - творца Истории и Культуры.

В качестве одного из примеров этого приведем выдержку из статьи «Дайте новых песен!», опубликованной в журнале «Рабочая жизнь» в 1918 г. Ее автор - А.В. Радченко писал следующее: «Песни народа не должны быть призывом к мести и ненависти ... не должно быть места стонам и проклятиям. Нам нужны новые песни, песни свободных людей. Дайте их нам!» Критикуются тоска и отчаяние даже таких песен, как «Марсельеза» и «Варшавянка»59.

Надо заметить, что музыка как никакой другой вид искусства наиболее полно отражает и выражает дух господствующих в обществе настроений, интонаций, несущих в себе смысловую целостность жизни и деятельности индивида и общества. Говоря словами автора теории интонационной природы музыки - Б.В.Асафьева, какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слушать в музыке60. И это действительно так, ибо музыка, как отмечает А.Ф.Лосев, содержит образ стремящегося бытия. «Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигурность жизненного процесса. И вот это и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления... В музыке мы припадаем ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим его тайный и нервный пульс»61.

Появление чувства будущего и возможность высвобождения сущностных сил человека в системе «реального социализма» породили новый тип культурной энергии, который, как нам представляется, нашел свое наиболее полное выражение в творчестве великого советского композитора И. Дунаевского. Его музыка стала, используя понятие из теории Б.В.Асафьева, интонационным выражением62 гуманистической тенденции советской культуры, выразившую ее художественно-образную доминанту, стилевое "лицо" эпохи63. Творчество Дунаевского заслуживает особого внимания, ибо его музыка как никакая другая передает дух социального творчества, определившего специфику Советской культуры как культуры особого типа. Его музыка и, в первую очередь, увертюра к фильму «Дети капитана Гранта», написанная (вот они, противоречия эпохи!) в самый разгар сталинизма, полна вдохновения, призыва к преодолению мира отчуждения. Вот что сказал об этом произведении Д. Шостакович: «Эта увертюра - симфоническое произведение большого накала и темперамента... Композитор и сам считал увертюру одним из лучших своих произведений. Действительно, в музыке так взволнованно передана вечная тема романтики, подвига, опасности и преданности людей благородному делу, что она не может не увлечь...»64.

Надо сказать, что радостный и одновременно тревожный дух музыки Дунаевского вовсе не означает безмятежности его общественного бытия. Композитор также был опален противоречиями советской эпохи, коснувшимися, в том числе, и его творчества. Так, например, фильм «Веселые ребята» был обвинен в аполитичности, «малой социальной содержательности», «идеологической беспечности», «отсутствии мастерства» и даже в плагиате. Наряду с этим было запрещено издание нот «Марша веселых ребят», выпуск патефонных пластинок с музыкой фильма и печатание «гармошек» с кадриками65.

Существенно, что интонационный строй Советской культуры в разные исторические периоды был разным. Величина исторической дистанции при этом мало что определяла. Например, если сравнить период 60-х гг. (с прозвучавшей в тот период песней «А я иду, шагаю по Москве и я еще пройти смогу...» - сл. Г. Шпаликова, муз. А. Петрова) и «соседствующий» с ним - период конца 70-х гг. («Мы желаем счастья вам!» - сл. И. Шаферана), то нетрудно заметить уже качественное различие музыкального строя этих двух периодов.

Если же вернуться к оптимистической установке Советской культуры, то надо сказать, что она зачастую была тем сильнее, чем трагичнее и сложнее были сами исторические обстоятельства, хотя, конечно, эта связь никогда не была прямой. Она сложна и противоречива. В то же время в советской истории были и такие периоды (хотя и непродолжительные), когда оптимизм Советской культуры звучал в унисон с общественными обстоятельствами и настроениями. Речь идет не о казенном оптимизме, навязывавшемся сверху, а именно о глубинном подъеме общественной жизни того времени (она, подчеркну, всегда бывает сложной и противоречивой), шедшем от социальной основы Советской культуры, которая была внутренне, органично связана с идеей творческого преобразования жизни.

К периодам искреннего глубинного оптимизма относится, например, период «оттепели», когда, с одной стороны, казалось, навсегда остались в прошлом чудовищная война с фашизмом и сталинские репрессии (но не память о них), а с другой стороны - общественная жизнь еще не покрылась окончательно бюрократической «паутиной» застоя. Вообще годы «оттепели» - это «золотой период», как его называют сами «шестидесятники»: атмосфера общественного подъема и исторической романтики тех лет очень правдиво передана в десятках великих и критических произведений той поры (вспомним хотя бы замечательный фильм М. Хуциева «Мне двадцать лет» [«Застава Ильича»]).

Говоря о мажорности советской культуры, не надо при этом забывать и то, что разрешение противоречий далеко не всегда оборачивается одной только радостью. Нередко в советском искусстве отражаемые в нем действительные противоречия достигали такого напряжения, что разрешение их оказывалось возможным только ценой подлинной трагедии. Это, в свою очередь, пугало идеологов от культуры, ориентированных на сюжетный «happy end», и потому они либо заставляли художников менять смысловую интонировку их работ, либо откладывали эти работы «на полку». Примером этого может послужить факт из творческой биографии выдающегося советского режиссера Г.Н. Чухрая, когда в 1961 году (и это в период «оттепели») его за фильм "Баллада о солдате" выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма - молодой солдат погиб в одном из боев с фашистами). «Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, - рассказывал режиссер, - что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, - это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, - это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина - не одно и тоже»66.

Сравнительный анализ рассматриваемых культур выявляет такой важный для понимания их общих закономерностей момент как мощное противоречие исходных интонаций этих культур - казенно-идеологической, с одной стороны, и искренне-оптимистичной, энтузиастической, с другой.

  • Новый тип интеллигенции. Не раскрывая, а лишь обозначая данный феномен, в данном случае мы лишь обратим внимание на фактически уже прозвучавший вопрос о природе и роли интеллигенции в процессах развертывания Ренессансной и Советской культур.

Революционная практика (до 1917 г. и позднее, особенно периода 20-х гг.), равно как и общественная практика Ренессанса характеризовались появлением нового типа интеллигенции, отличающегося от господствовавшего прежде. Во-первых, общность советской интеллигенции и интеллигенции Ренессанса как определенных социальных слоев этих эпох заключалась в том, что и те, и другие стали носителями передовых (гуманистических, прежде всего) общественных интересов своей эпохи. Во-вторых, в обоих случаях интеллигенция становилась выразителем всеобщих интересов, причем интеллигенция как социальная группа в целом, а не только в качестве отдельных ее представителей. В этом заключалась их качественное сходство.

Автор когда-то определил интеллигентность как принцип неотчужденного отношения к отчуждению, выражающийся в его деятельном, творческом преодолении и затем находит ранее высказанную на этот счет мысль у А.Ф. Лосева в одном из последних его интервью: «Интеллигентность есть в первую очередь естественное чувство жизненных несовершенств и инстинктивное к ним отвращение»67.

Вообще надо сказать, что социальная природа интеллигенции такова, что в определенные периоды истории (и эпоха Возрождения, и практика СССР показали это в полной мере) она оказывается перед достаточно жесткой альтернативой: становиться выразителем либо всеобщих, либо частных интересов. Советская история показала во всей полноте трагедийность этого выбора. И, тем не менее, как писал А. Ф. Лосев, «Интеллигент живет и работает в настоящее время так, как в будущем станет жить и работать человек в условиях общечеловеческого благоденствия»68.

  • Значение идей. Искусство обеих этих эпох пронизано глубоко идеями, только в Ренессансе - идеями неоплатонизма, а в Советской культуре - идеями освобождения от власти мира отчуждения. В то же время для обеих культур характерным является то, что формой выражения господствующих общественных идей (в своем не превратном виде) является главным образом не собственно само понятие «идея».

Например, в эпоху Ренессанса мало встречается текстов с термином «идея»69, которая есть прообраз (essempio) и форма, «по подобию которого божественная мудрость производит все видимые и невидимые вещи»70.

Общественная и культурная практика СССР показали во всей полноте, что не превратное выражение социалистическая идея (идея освобождения от сил отчуждения») может иметь только в дух случаях: либо в форме конкретного действа социального творчества, либо в форме созданного некого культурного феномена (науки, искусства или некого общественного этического императива [«неписанного закона»]). Т.е. она не искажается только тогда, когда она заявляет себя как акт разотчуждения (либо в сфере материального, либо идеального). Не будучи же связанным с ним и существуя только через «слово», социалистическая идея получает свое превращенное выражение, становясь одной из форм «ложного сознания» (К.Маркс). Практика советской системы показала трансформацию социалистической идеи от действа (социального или культурного) и понятия к слову.

Так что, и в Ренессансе, и в Советской культуре общественная идея обретает свое выражение в модусе практики. Различие между ними состоит в том, что в эпоху Ренессанса общественная идея выражается преимущественно как принцип культурной практики (либо в форме некоторого идеала, либо «художественной концепции, либо художественного плана или сюжета»71). Как отмечает А.Ф.Лосев, по мнению самого Леонардо, явление на картине «Тайная вечеря» только и получает свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи72. В советских же реалиях общественная идея находит свое выражение в формах не только художественной, но еще и созидательной, социальной практики.

  • Критичность и самокритичность. Как выразители именно всеобщих социальных интересов новой общественной силы, представители гуманистических идей Ренессансной и Советской культуры были сугубо критичны и самокритичны.

То, что идея нового Человека несла в себе достаточно мощный потенциал общественного развития, подтверждается тем, что и Ренессансная, и Советская культура содержали в себе принцип не только критического, но и самокритического отношения, и в первую очередь, к породившей их системе. Понятно, что это имело место только в тех общественных и культурных тенденциях Ренессанса и СССР, в которых идеи гуманизма и социального освобождения были выражены наиболее адекватно. Ясно, что мера этой адекватности определялась сложной диалектикой общественных противоречий тех конкретно-исторических эпох, в которых они развивались, несмотря на инквизицию в первом случае, и сталинизм - во втором.

Основу принципа самокритичности и Ренессансной, и Советской культуры составляла связь с творчески-преобразующей практикой индивида: прежде чем изменять действительность, необходим был критический взгляд на существующее положение дел.

Самокритичность Советской культуры была порождена противоречием между должным (идеалом-принципом действия) и сущим (застывшей материей «реального социализма»). Содержание, характер и напряжение противоречий между должным и сущим - все это менялось на каждом этапе исторического пути советского общества, определяя содержание генезиса, развития и упадка общественного идеала освободительной тенденции советской культуры. О том, что именно в русле освободительной тенденции Советской культуры формировалась и развивалась подлинная критика «реального социализма» свидетельствует тот факт, что едва ли не самым жестким критиком «реального социализма», причем как в границах СССР, так и за его пределами был поэт-большевик Маяковский.

Известно, что его критика отличалась жесткостью и остротой, которую трудно найти даже у самых яростных антикоммунистов.

Нечто подобное можно сказать и о самокритичности Ренессанса, который нес не только идею самоутверждения человеческой личности, но и «отрицание безгрешности такого самоутверждения...»73. Известный исследователь культуры этой эпохи А.Ф.Лосев писал: «Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность... Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения...»74.

Вот почему мы можем сделать вывод, что и Ренессансная, и Советская культуры были сугубо критичны и самокритичны. Обе эти культуры несли в себе, хотя и по-разному, не только идею самоутверждения человеческой личности, но и самокритику ее безраздельного господства.

Наряду с выше представленными основными характеристиками Ренессанса и Советской культуры, появление которых порождено исходным отношением (принципом субъектности) каждой из них, существовали и другие. Не имея возможности в силу ограниченности объема данной работы раскрыть их во всей содержательной полноте.

  • И Ренессанс, и Советская культура содержат в себе принцип утверждения «земного», но не «приземленного» человека. И это «земное существование» (причем не в бытовом понимании «земного»)75как для возрожденческой эстетики, так и для Советской культуры насыщено «глубочайшей идейностью и духовным благородством»76.

  • Каждая из этих эпох утверждает личностное начало: если в Возрождении оно стоит либо наравне с космосом и природой, либо даже выше и природы, и космоса77, то в советской реальности это личностное начало утверждает себя не только в Культуре, но и в Истории.

  • «Ренессанс - открытие мира и человека»78- эти слова Буркхарда в полной мере можно отнести и к Советской культуре.

  • Гуманистическое начало и Ренессанса, и Советской культуры несет в себе ориентацию на идею всестороннего развития личности.

  • В обеих культурах становится особо значимым понятие «гармония», «гармония жизненных сил», «гармония как высшее согласие частей». При этом, как утверждает А.Ф.Лосев, гармония не есть само согласование, но лишь некоторая потенция, неисчерпаемая и первичная79.

  • Для обеих культур характерно яркое проявление новаторского духа. «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину» 80- это выражение Леонардо да Винчи можно считать кредо не только художественной культуры Ренессанса, но и Советской культуры.

  • Обе культуры решают общественные задачи, например, «Давид» Микеланджело, равно как «Рабочий и колхозница» - это постановка вопроса.

  • Для обеих культур характерно единство теории и практики.

  • Принцип идейного разнообразия характерен не только для художественной культуры Ренессанса, но и для системы «реального социализма».

  • Для обеих культур актуальным становится понятием «труд». Не случайно Леонардо пользуется таким понятиями, как умственный труд и ручной труд, заменяя прежде используемое «чистое творчество» и «ремесло», используемых еще со времен Гомера81. Маяковский также тесно связывает понятие «искусство» с понятием «труд»82.

  • Обе культуры отличаются идейным многообразием художественных течений. Если в эпоху Ренессанса были выдвинуты и частично продуманы решительно все направления буржуазной эстетики, то в советской культуре спектр художественных направлений был также предельно разнообразен (от романтизма до абстракционизма, от социалистического реализма до «митьков»).

  • Каждая из этих эпох несет в себе парадигмальную критику многих положений предшествующих культур: например, Марсилио Фичино отвергает христианский аскетизм; Пьер де ла Раме выступает против схоластики; Пьетро Помпонацци отвергает один из основных догматов религии - догмат о бессмертии души; Леонардо критикует теорию двойственности истины, утверждая, что истина одна.

Развитие советской культуры также было связано с отрицанием и критикой некоторых тенденций предшествующей русской культуры, особенно связанных с националистическими или религиозно-философским идеями, но не только с ними.

  • И Ренессанс, и Советская культура в определенном смысле являли собой результат синтезирования вдохновенно переживаемой духовности с материально понимаемой жизнью, кстати «тоже переживаемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма...»83.

  • Каждая из этих культур характеризуется целостностью и особым типом гармонии;

  • И Ренессанс, и Советская культура имели свою универсальную, глубоко синтетическую систему в философии, в первом случае - это был гуманистический платонизм, во - втором - марксизм;

  • Особое значение для обеих культур получает понятие «воля». Так, например, по мнению Дунса Скота, даже бог является не столько предметом разума, сколько предметом нашей воли и стремления 84.

  • Эстетика обеих эпох имела личностно-материальный характер, т.е. все существующее - материально и все существующее - личностно.

  • Сама идея человека в этих эпохах выводится не из абстрактной мысли о человеке (такой подход чужд и Ренессансу, и Советской культуре), а из основ его материального существования85.

  • Художественные конструкции произведений и Ренессанса, и Советской культуры пронизаны волевым драматизмом.

  • В обеих культурах появляется, говоря словами А.Ф.Лосева, «доверие к человеческому зрению: «...эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии»86.

  • Реализм в искусстве. Прекрасное и истинное, согласно взглядам Аристотеля, заключено не в сверхчувственном, а в реальном земном мире»87. И в Ренессансе, и в Советской культуре ищутся объективные основания прекрасного.

  • И в Советской культуре, и в Ренессансе «человек» как их главное средоточие берется, как правило, в героическом масштабе. Типическое чуждается эмпирического среднего и натуралистической индивидуализации88.

  • В обеих культурах появляется и утверждается идея сопряжения понятий «человека» и «счастье». «Данте, - отмечает К.М.Кантор, - проповедовал неприемлемое для церковного христианства (но согласующееся со Священным Писанием), что каждый человек рожден для счастья здесь, на земле, до того, как душа воспарит в Рай небесный, и «что цель каждой добродетели в том, чтобы сделать нашу жизнь радостной» («Пир», I, VIII, 12)89. Понятие «счастье», является актуальным и в Советской культуре, хотя его содержание, в отличие от Ренессанса, имеет уже другое содержание, детерминированное другим историческим контекстом.

  • В обеих культурах понятие «свобода» связывается с понятием «деятельность». Не случайно один из первых поэтов Ренессанса Данте проповедовал свободу как проявление деятельной любви к ближнему и дальнему, как соучастие в равноправном единении всего человечества. «Данте, как и Христос, - пишет К.М.Кантор, - был близок ко всем «труждающимся и обремененным». Он знал, что им не поможет ни Церковь, ни Государство, ни богачи»90.

  • Эмансипируясь от превращенных форм господствующей идеологии (в Ренессансе от церковной идеологии, в «реальном социализме» - от сталинизма), художник становится выразителем идейно-духовной альтернативы исторического развития. Насколько Данте готов был поднять народ Флоренции против папы, когда тот пытался покорить Тоскану91, оставаясь при этом «верным сыном католической церкви»92, настолько Маяковский, оставаясь беспартийным большевиком и выступая против превращенных форм власти, выражает альтернативу сталинизму. И поэтому следующие слова К.М.Кантора, сказанные им о Данте в полной мере можно отнести и к Маяковскому: «Данте был поэтом истории и политическим в той мере, в какой политика была связана с движением истории. Великая поэзия начинается там, где есть тенденция, но не всякая, а гуманистическая - личностная и универсалистская одновременно»93.

  • И Ренессанс, и Советская культура содержат в себе стремление субъекта творчества к практической деятельности, которая в общественном сознании каждой из этих эпох расценивается как область человеческой деятельности.

  • И культура эпохи Возрождения, и культура «реального социализма» обладают всеми чертами детского и юного характера. Насколько художники Ренессанса в своем индивидуализме были пока еще «слишком юными и слишком честными людьми»94, настолько Советская культура в своих молодых жизнеутверждающих интенциях отличалась открытостью для Другого, наивностью, идущей от неразвернутой целостности бытия индивида, подъемом и устремленностью все переделать на свой лад.


3. Ренессанс и Советская культура: общность противоречий

 

Самоутверждение индивида как субъекта творчества, составляющее суть гуманизма Ренессанса и Советской культуры, в то же время являлось основой возникновения и развития достаточно острых противоречий уже самой реальной общественной практики каждой из этих эпох.

В постсоветской России уже сама постановка проблемы гуманизма Советской культуры (не говоря уже о самом ее объективном диалектическом исследовании) вызывает немалые споры. Как правило, в качестве основного контраргумента выдвигается следующее положение: о каком гуманизме в СССР можно говорить вообще, когда в стране господствовал сталинизм со всеми его чудовищными последствиями?

Но для тех же самых исследователей понятие «гуманизм Ренессанса» является если не исчерпывающей, то, по крайней мере, главной характеристикой общественной природы всей этой сложной эпохи. Между тем, говоря о гуманизме Возрождения, нельзя забывать о том, что он утверждался на историческом фоне постоянных междоусобных войн, активной деятельности инквизиции, морального кризиса папства и церкви. Общеизвестно, в частности, что папа Иоанн XXII и папа Иннокентий VIII издали буллы, которые узаконивали преследования и сожжение ведьм в виде специальной юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано, что за 150 лет (до 1598) в Испании, Италии и Германии было сожжено 30 тысяч ведьм.

Утверждение принципа субъектности (в Ренессансе - в области культуры, в системе «реального социализма» - в культуре и истории) нередко сопровождалось попытками (часто не безуспешными) подавления связанных с этим общественных (как индивидуальных, так и коллективных) интенций силами господствующего института власти. «Чем последовательней в своей приверженности праведности, человеколюбию, свободе и братству становились такие союзы, - пишет К.М.Кантор, - тем большим нападкам они подвергались со стороны светских и церковных властей - католических, протестантских, православных. По приказу Кальвина сожгли на кострах друга Рабле. Сам писатель едва избежал той же участи. Томасу Мору Генрих VIII отрубил голову, Эразма Роттердамского подвергли осмеянию, и «разоблачению» Лютер и его сторонники»95. Таких фактов можно привести немало: сожжение на костре инквизиции Д.Бруно, арест автора трактата «Речь о достоинстве человека» - Пико делла Мирандола и т.д.

Точно так же гуманистические тенденции Советской культуры пробивали себе дорогу через жесточайшие сталинские репрессии, внеэкономическое принуждение и авторитарные формы политико-идеологической жизни. И в этом суть реальной диалектики реальной истории, где гуманизм Ренессанса и Советской культуры не должен служить оправданием зверств инквизиции и сталинизма, а эти зверства не должны затмевать реальные гуманистические интенции культуры этих эпох. Подобное в полной мере имело место и в практиках «реального социализма».

При всех исторических различиях института инквизиции и сталинщины у них есть не столько формальное, сколько глубинное содержательное единство: дело здесь не только в том, что в обоих случаях использовались механизмы массовых репрессий, физического и духовного насилия. По своей исторической роли и инквизиция, и сталинщина были силами отчуждения, подавлявшими ростки новых освободительных гуманистических тенденций, хотя субъективно представители обоих институтов власти считали себя поборниками интересов общества, государства и духовности.

Общим для этих, очень разных по своим типологическим признакам культур является и то главное, что определяло природу и характер развития каждой из них - в данном случае имеется в виду острота и мощь общественных противоречий, характерных для этих двух исторических эпох. Обе они характеризуются не просто общим для них набором противоречий, которые свойственны переходным эпохам, но, прежде всего тем «глубинно логическим, глубинно жизненным и глубинно художественным, словом тем глубинно историческим противоречием», без которого оказалась немыслимой ни культура Ренессанса, ни Советская культура.

Используя выражение А.Ф.Лосева, можно сказать, что это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология96.

Так что, само понятие «противоречие» не только не должно нас смущать при исследовании каждой из культур этих эпох, но и быть одним из основных понятийных форм их осмысления. На исследовании противоречий Ренессанса (вопреки всяким попыткам сводить его эстетику только на какой-нибудь один принцип) настаивает и А.Ф.Лосев. И хотя, по мнению философа, такой принцип, конечно, был, но этот принцип является слишком общим, чтобы исходить из него, «поскольку в нем таилось творческое противоречие, приводившее всю эту эстетику к разнобою при полной закономерности такого разнобоя»97.

Уже сама природа фундаментальных идей и Ренессанса, и Советской культуры выявила достаточно рельефно, полно противоречия не только между общественным и культурным принципом бытия индивида, но и собственные имманентные противоречия каждой из этих культур. Перечислим лишь основные из них.

  • Обе культуры были пронизаны с одной стороны оптимизмом, а с другой - тревогой перед будущим, что с особой остротой было отмечено в творчестве, например, таких ярких и мощных представителей как Микеланджело и Маяковский.

  • Философская и художественная рефлексия обеих культур не только несла в себе сознание расхождения этической установки и реального мира. При этом важно отметить, что различение должного и сущего понималось не просто как нехватка тех или иных частей, составляющих совершенство последнего, а как «отклонение от фигуры совершенства, скажем, как овал от круга»98.

  • Созидательная по своему духу фундаментальная идея (субъектности индивида), присущая каждой из рассматриваемых культур, в то же время посягает на иерархию сложившегося «мира вещей». И это характерно не только для Советской культуры, особенно в начальную пору ее генезиса (20-е гг.), но и для культуры Возрождения. Эту тенденцию в эпохе Ренессанса отмечает и К.М.Кантор, когда он приводит высказывание М.Лозинского из его статьи (предполагавшейся быть предисловием к переведенной им «Божественной комедии»). Согласно мнению последнего, Данте, воспевающий иерархически стройный чин вселенной, сам ломает изнутри это величавое здание, где все зиждется на гармоничной соподчиненности высшей воле99. «Его неукротимый дух, - пишет М.Лозинский, - первый переступает заповедь смирения. И это чувство личной свободы делает Данте предвозвестником идущих вслед за ним веков»100.

  • Острые противоречия общественных отношений каждой из эпох не могли не отразиться и на общественной природе художника, рождая драматизм не только его творческого, но и идейно-философского пути. Художник каждой из этих эпох прошел свой драматический путь через противоречия между идейным mainstream эпохи и своей идейной позицией в творчестве. То что, пишет А.Ф.Лосев, например, об одном из величайших художников эпохи Ренессанса, с полным правом можно отнести и ко многим деятелям Советской культуры: «Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевского пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией»101.

  • Для обеих эпох характерна особая обостренность противоречия между индивидом, утверждающим идею субъектности (в Ренессансе - в культуре, в системе «реального социализма» - в культуре и истории) и социумом, стремящемся оставаться в логике эволюционного консерватизма. «Естественно, социум, сложившийся в ходе социо-культурной эволюции,- пишет К.М.Кантор, - не терпит тех, кто самим фактом своего существования пробуждает общество к исторической жизни, т.е. к освобождению индивида от власти социума, к прекращению общества в антисоциумную ассоциацию, центром которой являлась бы духовно свободная личность»102.


  • Культуры обеих эпох отличает острейший характер борьбы между старым и новым. И чем сильнее, ярче и талантливее заявляло себя новое, тем сильнее оказывалось сопротивление старых форм жизни, в том числе, в культуре.

  • Противоречие между объективным содержанием творчества художника и идейно-духовными формами его самосознания. Чем сильнее созревали общественные противоречия Ренессанса и Советской культуры, тем острее становились противоречия самого художника. Поэтому то, что пишет о художниках Ренессанса А.Ф.Лосев, в полной мере можно отнести и ко многим творцам Советской культуры: «Многие художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают что делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной позиции к другой»103.

  • Наряду с утверждением Нового человека происходит и утверждение мещанства. И если в Ренессансе мещанство104 развивалось на путях измельчания индивидуализма, то в «реальном социализме» оно возникало, во-первых, как следствие проявления определенной тенденции дореволюционной культуры, а во-вторых, как результат конформистского приспособления частных интересов советского индивида к действительности «реального социализма».

Так что, исследуя «лицевую сторону» Ренессанса и советской культуры, не следует забывать и об «обратной стороне» 105 как возрожденческого, так и советского титанизма: в первом случае - инквизиции, во втором - сталинизма, который в определенном смысле являл собой не изжитое средневековье только уже ХХ века.

Здесь нам представляется необходимым напомнить мысль А.Ф.Лосева (неоднократно подчеркиваемую им самим) о том, что очень важно понимать (не принимать - Л.Б.) «всю историческую необходимость этой «обратной стороны» блестящего титанизма Ренессанса»106, являющейся, в сущности, «все тем же самым титанизмом.

«Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, - отмечал философ, - были они и в средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления, и ни в какой мере в них не каялись и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность»107.

Акцентуация необходимости научного понимания «обратной стороны» Ренессанса для нас является убедительной еще и в силу того, что она исходит от того, кто сам лично испытал на себе, что такое «обратная сторона», но уже «реального социализма» (практика сталинских лагерей для А.Ф.Лосева не являлась абстрактным понятием истории).

Тесное переплетение достижений гуманизма и его превращенных форм, составляющих суть фундаментальных противоречий, как Ренессанса, так и Советской культуры является настолько сложным, что их «придется распутывать еще не одному поколению исследователей». В любом случае исследование и Ренессанса, и Советской культуры обязывает нас учитывать не выборочно, а всю полноту противоречий их эпох.

* * *

В завершение сделаем несколько важных для понимания генетической общности Ренессанса и Советской культуры выводов.

Первый. И Ренессанс, и Советская культура стали идеальной формой диалектического преодоления исторического кризиса в первом случае - эпохи средневековья, во втором - эпохи российского самодержавия. Это утверждение в полной мере можно отнести и к творчеству тех художников, кто являл собой гуманистический дух этих обеих культур108.

Второй. Революционность и Ренессанса, и Советской культуры заключалась в том, что обе этим эпохи стояли на пути человеческого самоутверждения, только в первом случае - стихийного, а во втором - уже сознательного.

Не случайно искусство этих двух разных эпох - Ренессанса и Советской эпохи - востребовало общий для них героический и даже титанический, жизнеутверждающий образ Человека, явившийся нам в художественных образах, только в одном случае представленных в творениях Микеланджело, а в другом - скульптора В. Мухиной.

Третий. И Советская культура, и Ренессанс показали одержимость идеалами и отречение от них. «Поэтому «Страшный суд» Микеланджело, - пишет А.Ф.Лосев, - имел для Высокого Ренессанса такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Св. Иоан» Леонардо...поскольку и то, и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения, когда эти последние оказались доведенными до своего логического завершения»109.

При этом, не надо забывать, что каждая из этих эпох несла в себе одновременно и самокритику своего отречения от прежних идеалов. «..Микеланджело понимал, - отмечает А.Ф.Лосев, - что подражание его позднему творчеству было гибелью для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает вас дураками». В действительности оно так и получилось»110.

Подобная тенденция достаточно отчетливо проявилась и в советской культуре. Одержимость общественными идеалами и отречение от них советской культуры познала в полной мере.

Так что, дух титанизма, в конце концов, уходит как из культуры Ренессанса, так и из Советской культуры, но неизменным остаются для них обеих титанические муки, сопровождающие этот уход. Поэтому лица титанических героев уходящего Ренессанса, по мнению В.Н.Лазарева, искажены гримасами, выражающими уже их неспособность противоборствовать судьбе. Титаны утратили то, что помогало им прежде бороться со стихией - волю111.

Общественное сознание и Ренессанса, и советского общества в конце каждой из этих эпох приходит к отказу от веры в безграничную творческую силу человека. И здесь рефреном звучат слова В.Н.Лазарева, сказанные им о том, что к самому концу своей жизни Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему поклонялся в молодости, в его сознании ренессансные кумиры оказываются поверженными. И далее продолжает В.Н.Лазарев: «Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением» 112.

Так переход от личностно-материальных форм субъектности к вне и над-личностным стал важнейшей предпосылкой общего исторического процесса распада ренессансного и советского типа универсальности.

Как ни парадоксально, но приходится отметить, что при всем, казалось бы, принципиальном различии позднесоветской и постсоветской системы, общим для них является принцип отказа индивида от своих важнейших ипостасей - творца Истории и Культуры, вне которых невозможно высвобождение его сущностных сил.

Четвертый. И Ренессанс, и Советская эпоха показали предел человеческого совершенства и тем самым трагедию отдельного человека. «Трагедия - не только завершающийся, но и исходный пункт Ренессанса»113 - эти слова К.М.Кантора в полной мере можно отнести и к истории «реального социализма». Понятие «трагедия» всегда присуще только такому типу культуры, которая исходит из гуманистического идеала. Отсутствие «человека» как понятия, идеи, образа, идеала изымает из культуры собственно и само человеческое понятие - «трагедия», что мы и наблюдаем на примере постсоветской культуры.

Но эта трагедия, по мнению К.М.Кантора, «как раз и появляется с рождением свободной личности, с проявлением ее способности самостоятельно думать и действовать, что должно было сразу же и неизбежно всякую достигшую подобного состояния личность привести к пониманию зыбкости, ненадежности ее существования в продолжающем быть «закрытом» обществе»114.

В заключение еще раз подчеркнем, что несомненная общность культуры Ренессанса и Советской культуры выразилась также и в масштабе общекультурного значения каждой из них, для оценки которого вполне подходят слова, сказанные А.Ф.Лосевым по поводу первой: «То, что здесь перед нами великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей человеческой истории, что тут появились титаны мысли, чувства и дела, что без такого Ренессанса не могло быть никакого последующего передового культурного развития, - сомневаться в этом было бы только дикостью и недостатком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуществимо ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые наталкивается даже тот, кто только впервые начинает изучать Ренессанс. Это совершенно ясно»115.

И Ренессанс, и Советская культура - это явления сугубо противоречивы и по большому счету оптимистически-трагичны: завершившись историческим поражением, они оставили после себя наследие (не только культурное, но и социальное), которое вновь и вновь оказывается востребованным.

1 Козинцев Г. Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. Замыслы, письма. Л., 1986, с. 68.

2 Там же, с. 75.

3 Фильмы Г. Козинцева «Гамлет» и «Король Лир» по признанию английских кинокритиков были признаны лучшими в мире вариантами экранизации одноименных произведений Шекспира.

4 «Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя» - писал А.Ф.Лосев. \\ Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М., 1978, с. 63.

5 «Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя» - так характеризовал эту эпоху выдающийся советский режиссер Козинцев Г.\\ См. Козинцев Г. Отелло. \\ Замыслы, письма. Собр. соч. в пяти томах. Л., 1986. Т.5, с. 75; См. так же Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 67.

6 Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М.,1978, с. 75.

7 Там же, с. 114

8 Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977, с. 46.

9 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер. К.С.Шварсалона, Спб,, 1904, с. 37\\ Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М., 1978, с. 242.

10 Там же.

11 Там же, с. 38.

12 Фейербах Л. История философии. Собр. произв. в 3-х т. Т. 1. М., 1967, с. 331.

13 См.: Вестник работника искусства. 1920. № 4-5.

14 Althusser Louis. The humanist controversy and other writings (1966 - 67). Verso. London. 2003. P. 242.

15 Там же. P. 286.

16 Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977, с. 107.

17 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. , 1978, с. 60.

18 «Леонардо отрицает культуру, понятую как пассивное признание традиций, значение которой не является изобретением, а только сохранением» - отмечал Э. Гарэн. \\ Э. Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 248.

19 «Как только академизм застывает, - писал А.В.Луначарский, - традиция превращается в рутину. Но из этого не следует, что можно было создать без традиции. Вот почему НКП по-прежнему будет по мере сил защищать академическое искусство, настаивая в тоже время на продвижении его вперед, на возвращение к лучшим временам, на согласовании ее с требованиями нового времени...» \\ См. Рабочий театр № 2, 1924, с. 6.

20 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 57.

21 Там же, с. 53.

22 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 249.

23 В марте 1917 года поэт «говорил, что для него ««мыслима и приемлема будущая Россия как великая демократия, причем особого типа:...не непременно новая Америка»» - См. Черепнин Л.В. Русская революция и А.А.Блок как историк \\ Исторические взгляды классиков русской литературы. М., 1968, с. 352.

24 38. Блок А. Я лучшей доли не искал. М., 1988, с. 476.

 

25 «Другими словами, Ренессанс предстает перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура» //Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 613.

26 «Значение человека и его центральное положение, определяется тем, что он является сознательно действующей силой мироздания, открывающей движущие силы Вселенной...»- писал Э.Гарэн. (См.: Эудженио Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 247).

27 «Микеланджело, несомненно, рожден той культурой, в которой было столько риторики по поводу человека и его возможностей, человека как центра Вселенной, человека, созданного богом по своему подобию», - писал А. Н. Веселовский. (См.: Веселовский А.Н. Художественные и этические задачи «Декамерона» // Веселовский А.Н. Избр. статьи. Л., 1939. с. 324).

28 См. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984, с. 303.

29 Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993, с. 104.

30 Горфункель А.Х. Неизбежность пантеизма (крестьянин-философ Доменико Сканделла) // Культура эпохи Возрождения. М., 1986, с.142; См Горфункель А.Ф. Философия Эпохи Возрождения. М.1980.

31 Ник. Кузанский . Избр. фил.соч. М., 1937, с. 295.

32 Э. Гарэн. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986, с. 236.

33 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 96 - 97.

34 Там же, с. 552.

35 Там же, с. 139.

36 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер. К.С.Шварсалона, Спб, 1904, с. 37\\ Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. М.,1978, с. 242. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения, М. 1978, с. 242.

37 Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993, с. 104.

38 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.

39 Там же, с. 300 - 301.

40 Паперный В. Культура 2. М., 1996, с. 60 - 61.

41 См. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 73.

42 Кантор К.М.. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с.263.

43 Поэзия как самоценность ему неинтересна. Вот почему, будучи поэтом, он не боится сказать: «говорят. Что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке...Мне плевать на то, что я поэт... Я не поэт, а, прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте в услужение сегодняшнему часу, настоящей действительности». - См. Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 403.

44 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 74.

45 Вот что по этому поводу писал А.Ф.Лосев: «Средневековая традиция в эпоху Ренессанса ....после возрожденческой духовной революции она уже никогда не сумела встать на ноги в виде полноценной средневековой доктрины». - См. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 65.

46 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с.264.

47 «Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины - Земли как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность» \\ Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М. 1978, с. 271.

48 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 272.

49 Кстати, в 1924 г. вышел сборник Советская культура. Итоги и перспективы. М., 1924.

50 См. Паперный В. Культура два. М., 1996, с. 86.

51Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 439.

52 Там же, с. 243.

53 Там же.

54 Пико делла Мирандола писал: «Там, где есть жизнь, есть душа, где есть душа, там есть ум» . См. А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 243.

55 См. Архив А.М. Горького. М., 1966. Т. ХI, с. 228.

56 См.: Дмитриев В.Г. Скрывшие свое время. М., 1983.

57 Киреев А. Звонкий голос. //Литературная Россия. 1976. № 21, с. 123.

58 Луначарский А.В.Тезисы о задачах марксистской критики. Собр. соч. М., 1967. Т. 8, с. 36.

59 Радченко А.В. Дайте новых песен! // Рабочая жизнь. 1918. № 6, с. 22.

60 Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1957. Т. V. С. 197.

61 Лосев А.Ф. Трио Чайковского // Лосев А.Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 159.

62 См. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонации.//Избранные труды. М., 1957, Т. V.

63.В. Асафьев связывал понятие «интонация» с понятием «процесс». Вот что он писал по этому поводу: «Музыковеды, не принимающие музыки как интонационного процесса, абсолютно лишены "чувства века"». - См. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. //Избранные труды. М., 1957, Т. V, с. 173.

64 Сараева - Бондарь А. М. Дунаевский в Ленинграде, Л., 1985, с. 88.

65 Там же, с. 71.

66 Свободное слово. Интеллектуальная хроника десятилетия 1985 - 1995. М., 1996, с. 274.

67 Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1989, с. 316 -317.

68 Там же, с. 315.

69 Там же, с. 255.

70 Там же, с. 255 -256.

71 Там же, с. 260.

72 Там же, с. 426.

73 Там же, с. 60.

74 Там же, с. 61.

75 Там же, с. 95.

76 Там же, с. 96.

77 Там же, с. 139.

78 Кантор К.М.. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 437.

79 См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 279

80 Философская энциклопедия Т.1. М., 1960. с. 275.

81 Крайнева И.Б. Эстетика живописи кватроченто и античная идея о родстве живописи и поэзии. \\ Культура эпохи Возрождения. Л., 1986, с. 81.

82 Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 338.

83 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 71.

84 Там же, с. 172.

85 Там же, с. 242 - 243.

86 Там же, с. 55.

87 См. Маслобоева Л.Е. Античность и современность в поэтической реформе Плеяды. \\Культура эпохи Возрождения. Л., 1986, с. 49

88 Философская энциклопедия. Т.1. М., 1960. с. 275.

89 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 263.

90Там же.

91 Там же, с. 274.

92 Там же, с. 275.

93 Там же, с. 273.

94 См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 62 - 63.

95 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.

96 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 73.

97 Там же, с. 69.

98 Неретина С.С. Умение ума // Вопросы философии. 1997, № 11, с. 150.

99 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с.262 \\ В кн. Дантовские чтения. М., 1985, с. 33.

100 Там же.

101 Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 424.

102 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 211.

103 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 240.

104 Возрожденческий индивидуализм достигает своего самоотрицания в тогдашних мещанских теориях..

105 «В этом термине «обратная сторона» совершенно нет ничего странного, непозволительного или ненаучного» - писал А.Ф.Лосев \\ См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 , с. 121.

106 Там же, с. 136.

107 Там же, с. 136 -137.

108 «Все творчество Микеланджело - не только сикстинские фрески - посвящено преодолению кризиса истории, впервые обнаружившего себя с такой определенностью в желании людей положиться на милость стихии социо-культурной эволюции» - отмечает К.М.Кантор. См. Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 299.

109 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 435 - 436.

110 Там же, с. 436

111 Лазарев В.Н. Микеланджело. - Микеланджело. Жизнь. Творчество. М., 1964, с. 98.

112 Там же.

113 Кантор К.М. Двойная спираль истории. Историософия проектизма. М., 2002, с. 440.

114 Там же, с. 439 - 440.

115 Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978 , с. 66.

 

Опубликовано в журнале «Альтернативы» 2007. № 1. Стр. 7 - 40.