Постмодернизм и российская альтернатива

Постмодернизм и российская альтернатива

(текст доклада, прочитанного 6 апреля 2002 года
на конференции "Марксизм и визуальные искусства сегодня" в Лондонском университете)

 

Виктор Арсланов?

 

Подлинность и подлинное исчезают в современном мире. Их заменяет эрзац. Но, может быть, Беньямин прав: честный эрзац предпочтительнее ложной подлинности?

Классическое представление об искусстве как вечности, явленной здесь и сейчас, отброшено вместе с марксистским учением о революции. И в том, и в другом постмодернизм видит пережиток метафизики. И то, и другое несет на себе огромную историческую вину: революция обернулась кафкианским кошмаром сталинских лагерей, высокое искусство - ложью тоталитарной псевдоклассики.

Вместо революции - восстание масс, которое приняло вполне респектабельное обличие массового общества. Вместо искусства - ложная образность массовой культуры. Вместо наивности и непосредственности классики - отказ от сознания со стороны постмодернизма. Постмодернистская наивность - от усталости и переусложненности сознания. Она - прямая противоположность наивности классики.

Как относится ко всем этим явлением современности? Предпочтительнее ли эти подмены - ужасающим последствиям попыток прямой речи, попыток действовать и говорить от имени абсолютной истины бытия?

С эрзацем можно в той или иной степени примиряться как с необходимостью, примиряться, опасаясь худшего. Но нельзя в эрзаце видеть желанную цель, идеал, к которому следует стремиться. Однако есть ли реальная альтернатива подменному, неподлинному, обманчивому? Есть ли альтернатива симулякру современности?

Целью моего выступления будет демонстрация того, что, во-первых, эта альтернатива до некоторой степени состоялась - в советском искусстве 30-х годов. Во- вторых, выяснение того, благодаря чему эта альтернатива состоялась. В - третьих, поиск путей для того, чтобы альтернатива постмодернизму стала реальностью будущего.

Лживой образности умирающего классицизма, реализма и импрессионизма авангард начала ХХ века противопоставил иконоборчество. Но известно, что крайности сходятся. Демонстрация этой истины произвела впечатление на западную интеллигенцию, когда Б. Гройс отождествил две крайности - сталинский Gesamtkunstwerk и русский революционный авангард. Однако любая, даже самая верная истина не полна и требует дополнений и уточнений.

Согласно "теории тождеств" Мих. Лифшица отождествление предполагает не только единство, но и дифференциал, различие. Иначе говоря, существует или, во всяком случае, может существовать некая щель. Понятие щели у Мих. Лифшица напоминает соответствующее понятие в философии Жака Деррида, по сути, однако, отличаясь от него. У Деррида щель есть некое зияние, черная дыра ничто. Для Лифшица щель между двумя крайностями - ворота в бесконечность смысла.

Крайность, в которую впал иконоборческий авангард, с естественной необходимостью породила другую крайность - сталинский социалистический реализм. Между ними действительно много общего, но абсолютного тождества все же нет. Тот, кто вслед за Гройсом видит только тождество крайностей, не замечает более важного - того, что прошло в щель между Сциллой и Харибдой времени.

Согласно распространенному мнению революционный энтузиазм породил сталинскую империю, Ленин - Сталина. Этот вывод есть результат некритического применения истины "крайности сходятся". На самом деле революция -разрыв порочного круга, то, что позволяет выйти за его пределы.

Разрыва порочного круга классовой цивилизации после Октябрьской революции не получилось. Но все же этот порочный круг не был после революции абсолютно замкнутым, в нем образовались щели и просветы, которые способствовали возникновению нового.

Когда происходит разрыв порочного круга, то появляется прямая речь - непосредственное явление истины в ее собственном виде. Когда движение по прямому пути оказывается невозможным, то возникает окольный, зигзагообразный. Первый путь Лифшиц называл прогрессом № 1, второй - прогрессом № 2.

Нельзя отрицать некоего подобия прогресса № 2 в советском обществе. Хотя этот прогресс, как и во времена римской империи, достигался в известной мере благодаря цезаризму, а не только вопреки ему. И потому появляется соблазн прямой параллели между серебряным веком культуры императорского Рима и сталинским классицизмом. Но это сравнение носит слишком общий характер.

Объективно советское общество пошло кружным путем - некоторые завоевания революции сохранялись благодаря обращению к наследию не только цезаризма, но царского самодержавия. А в идеологии этот процесс выражался в попытке говорить прямой речью, непосредственно от имени истины. В результате получалась ложь, тоталитарная псевдоклассика.

Но и прогресс № 2 имеет, по крайней мере, две разновидности, которые важно различать.

В русском языке есть грубое выражение. Когда хотят сказать, что что-то сделано крайне плохо, уродливо, то говорят - через зад. Классика, вернее, псевдоклассика, в советском искусстве 30-50-х годов, конечно, делалась через зад. Но есть и другое выражение. Мих. Лифшиц любил повторять строки А. Твардовского - "пушки к бою едут задом". Это путь к реальной победе. Именно так входила в мировое искусство действительная советская классика.

Ее представители, как правило, далеки от официального и официозного советского искусства. Это классическое в своем роде искусство М. Булгакова, поэзия Мандельштама, живопись М. Нестерова. Оно принципиально отличалось как от искусства авангарда, так и от псевдоклассики официального социалистического реализма.

Сравним три портрета: известного советского скульптора Веры Мухиной кисти Михаила Нестерова (1940), автопортрет Казимира Малевича "Художник" (1933), картину Ф. Шурпина "Утро нашей родины" (1946-48) - портрет Сталина. Все они изображают творцов: первый - автора скульптурной группы "Рабочий и колхозница", ставшего символом советского государства, второй - пророка супрематической утопии и третий - создателя социалистической супердержавы. Все три портрета раскрывают тему творчества. Но как?

Иконология Э. Панофского пытается прочитать тот неосознанный художником смысл, который не совпадает с программой произведения, часто даже противоречит программе. Неосознанный смысл стоит как бы за спиной художника и бессознательно выражается в его искусстве, его жесте. Согласно Мих. Лифшицу, в классическом искусстве отражается не то, что стоит за спиной художника, не его бессознательные иррациональные инстинкты, а то, что перед ним. "Мы, в темноте находясь, освещенные видим предметы", цитировал Лифшиц Лукреция Кара.

В левой руке Мухина держит глину, правой она лепит образ "Борея" - аллегорию победителей Севера, челюскинцев. Жест левой руки напоминает жест Марии, держащей младенца - Христа. Разумеется, здесь не может быть речи о цитировании жеста. Или о механическом использовании принятой в данное время манеры выражения. Тем не менее жест Мухиной восходит к жесту богоматери. Во всяком случае - матери: нельзя представить, что эта рука принадлежит мужчине. Женской ее делают не только характерные физические черты, но прежде всего эмоциональная выразительность: скульптор держит глину столь бережно, даже нежно, как будто бы это действительно ребенок. Многовековые традиции изображения богоматери с характерным для нее жестом поддерживания Христа невольно отразились в изображении Нестерова. Можно упомянуть в этой связи о том, что Нестеров участвовал в росписи Владимирского храма в Киеве.

И в то же время, конечно, в руке Мухиной просто глина, нечто неодушевленное, мягкое, податливое, из которого воля мастера может вылепить все, что угодно. Невольно вспоминается, что русский либерал Х1Х века Кавелин называл русский народ калужским тестом. Это тесто, вернее, глина превращается благодаря воле и таланту творца в нечто оформленное, живущее самостоятельной жизнью. Больше того, охваченное таким мощным жизненным порывом, что Мухина даже несколько отстраняется от устремленной вперед, прямо на нее, статуэтки северного ветра Борея. Кстати, империю, созданную Петром I, называли гиперборейской, то есть находящейся во власти северного ветра, Борея.

Итак, вторая традиционная схема, которая всплывает в памяти - Пигмалион и его модель. Правда, она существенно видоизменена. И не только потому, что скульптор - женщина, и лепит она статуэтку, изображающую существо мужского пола. Отношения между скульптором и его созданием на полотне Нестерова исполнены внутреннего драматизма.

Портрет Мухиной - единственный из серии нестеровских портретов 30-х годов, в котором достаточно ясно читается диагональ. Общее движение, представленное на полотне, направлено слева направо, от Борея - к его создателю и поверх головы Мухиной уходит за пределы полотна. Скульптор захвачен этим диагональным движением и в то же время противостоит ему. Мухина, несколько отстраняясь от статуэтки, как бы останавливает своим твердым взглядом безудержный напор Борея. Может быть, перед нами аллегория на тему о Франкенштейне? Но нет даже намека на нечто, напоминающее булгаковских анаконд, которые пожрали своего создателя. У зрителя не возникает опасения за судьбу Мухиной, никакой угрозы для нее не исходит из создаваемой скульптором статуэтки. Герой полотна, индивид, не смят, не подавлен общим движением, напротив он - главное действующее лицо, центр изображения. Скрытый драматизм полотна не нарушает общего впечатления гармонии и полной согласованности, завершенности. Этот драматизм - аура полотна, которая составляет одно целое с его цветом: изысканным, тонким и прозрачно ясным.

В отличие от диагонального движения в живописи барокко, которое подчиняет себе все изображенные фигуры, закручивая их в иррациональном вихре, уносящем за пределы картины - пространство нестеровского портрета более отвечает вельфлиновскому понятию закрытой формы, то есть формы классического искусства. Это закрытость художественного организма, его цикличность - движение обращено на себя и имеет цель в самом себе. В портрете Мухиной, как и в других нестеровских портретах 30-х годов, достаточно отчетливо выражено равноправие различного, иначе говоря, множественность классики, противостоящая вельфлиновскому понятию единства как субординации, свойственной искусству барокко. На полотне Нестерова по крайней мере три равнозначных смысловых и изобразительных центра, которые образуют треугольник композиции: статуэтка, скульптор и его левая рука, держащая глину. Единство нестеровского портрета - координация классической живописной композиции, гармония различного и равноправного.

А теперь сравним нестеровский портрет с автопортретом Малевича 33-го года. Художник изобразил себя в виде человека Ренессанса. Но ничего классического в этом портрете нет, кроме внешних, знаковых признаков. Малевич предстает как диктатор, демиург, повелитель вселенной. Рука у этого демиурга совершенно мертвая, она, скорее, напоминает гипсовый слепок. Эта рука не способна ничего делать, она служит только знаком трансцендентного смысла, есть аллегория сверхчеловеческого господства над косным и бессмысленным бытием. Профессор Рурского университета Беат Висс, анализируя автопортрет Малевича, подчеркивает, что взгляд пророка направлен поверх обыденных вещей в будущее его учения - супрематизма или господства в ничто1. Несмотря на возврат к предметности, портрет 33-го года говорит глазу то же самое, что и "Черный квадрат" - это некий магический символ, знак новой веры. Пространство, в котором находится фигура, не реальное, а метафизическое. В то же время, замечает Висс, резко подчеркнутая фронтальность положения фигуры, ее статуарная, репрезентативная поза вызывает ассоциации с официальными портретами Сталина и Ленина2.

На картине Шурпина Сталин изображен на фоне реального пейзажа. Вместе с тем, этот пейзаж - обобщенный символ страны, купающейся в лучах восходящего солнца, создающего атмосферу счастья и вечного, вневременного блаженства. Реальность у Шурпина оказывается раем, осуществленной утопией. В портрете Сталина Шурпина нет даже намека на демонизм воли. Фигура вождя, при всей ее репрезентативности, лишена фронтальной статуарности и патетической декламации автопортрета Малевича. На полотне вертикаль плавно переходит в горизонталь. Шурпин хочет внушить зрителю, что этот мир счастья, этот земной рай сотворен благодаря воле вождя, но вождь и мир не находятся в отношении субординации - они составляют одно целое, радостную гармонию утра природы и страны, народа и вождя. Возможность конфликта между ними, драматических отношений полностью исключена.

Однако в картине Шурпина невольно сказалась иная, задняя мысль - непосредственность его изображения видимая, наигранная. Художник очень хочет произвести определенное впечатление на зрителя, он как бы стоит за своим полотном и смотрит на него. Художник прекрасно знает (хотя, может быть, и не осмеливается сознаться в этом даже самому себе), что реальный мир предстает глазам зрителя совершенно иным - и ставит своей целью изменить зрение человека, заставить его видеть все вещи через призму уже якобы достигнутого блаженства.

На всех трех полотнах мы видим выражение пафоса. Все три портрета "говорящие". Но говорят они по разному и о разных вещах.

У Малевича пафос: а) диктаторский, б) метафизически-утопический, в) игровой, тесно связанный с клоунадой. Но это не ренессансная клоунада Рабле, а фокусничество-надувательство, насмешка над зрителем и манипуляция его сознанием.

В изображениях вождей советского времени нет никакого второго этажа сознания, избыточной рефлексии, все дано "в первой интенции" (intentio prima), серьезно и "реально". Сталин на полотне Шурпина молчит, но за него красноречиво говорят вещи - созданный им реальный мир счастья. Однако реальность, объективность и "наивность" изображения обманчивы. При этом, однако, нет явной пошлости массового искусства, все достаточно профессионально и добротно - что не мешало, правда, Нестерову называть мастеров этого жанра, таких, как А. Герасимов и И. Бродский, "халтурщиками". Халтура в том, что произведение создается не ради живописи, а ради внешней для нее цели. И эта цель - контроль над сознанием зрителя и управление им.

На автопортрете Малевича тоже, как и у Шурпина, невольно сказалось то, что стояло за спиной художника - диктаторские комплексы неудачника, тоталитарная вождистская утопия человека богемы, аутсайдера. Она, правда, осложняется и сглаживается игрой в демонизм.

Если на полотне Малевича мы видим откровенное намерение, декларацию, позу диктатора и манипулятора, то у Шурпина осуществленное намерение. Но как различны план и воплощение! Малевич хочет создать живопись, которая призвана сокрушить косную, неподатливую реальность. Шурпин в глубине души убежден, что этот серый, пустой и скучный мир не может изменить даже диктатор. И потому зрителя следует просто обмануть, внушив ему иллюзию счастья и гармонии.

С другой стороны, Малевич больше играет в диктатора и манипулятора, сколько является им на деле. Он все-таки видит себя свободным художником, решающим имманентные искусству проблемы формы. Тогда как главная цель Шурпина - достижение практического результата, управления сознанием масс, и для достижения этой цели Шурпин (может быть, вполне искренно) хочет представить себя скромным слугой народа, воплощающим его стремление к счастью. Малевич возвышается над миром, диктует ему свою волю, а Шурпин - ремесленник, делающий свои вещи на заказ, приноравливаясь к невзыскательным вкусам заказчика - населения страны, и в то же время манипулирующий его сознанием.

И у Малевича и у Шурпина нет непосредственного изображения антагонизма субъекта и объекта. Но внутренняя уверенность в том, что творец и косная материя, вождь и подвластная ему масса никогда не найдут общего языка - есть та задняя мысль Малевича и Шурпина, которая предопределяет их способ видеть и изображать реальность.

А какая "задняя мысль" у М. Нестерова? Если она и была у мастера, то на его полотне предстало не то, что стояло за спиной художника, не его подсознание, а тот реальный мир, что стоял перед ним, раскрывался глазу мастера. Для Нестерова - особенно в поздний период его творчества, в 30-е годы - интересна была прежде всего сама модель. Он не делал портреты по заказу, писал только тех людей, в которых открывал для себя что-то новое и значительное. Цель, которую ставил перед собой мастер - разговорить модель, помочь ей обрести голос и выразить себя на языке живописи.

Если полотна Малевича и Шурпина говорят языком авангардистской аллегории и псевдореалистической символики, то картина Нестерова - ожившее мгновение, "здесь и сейчас", и не более того. В ней нет символов, знаков и аллегорий. Малевич, воспевая сам себя как повелителя вселенной, невольно проговаривается: в окаменелости его позы, застывшей маске лица и безжизненной руке выражается необоснованность сверхчеловеческих претензий художника и их мрачная комичность. Шурпин прячет от глаз зрителя жестокость и коварство своего персонажа, но в результате выдает самого себя, демонстрируя убогость и внутреннюю пустоту своего сознания.

Искренне верующего православного человека, каким Нестеров оставался до конца своей жизни, наверняка интересовало, что на деле представлял собой пафос коммуниста, большевика, каким по своим убеждениям безусловно являлась Мухина. Елена Усиевич (соратник Лифшица и Лукача) в своей статье 37-го года "К спорам о политической поэзии" прекрасно показала, что под политической тенденциозностью этой поэзии скрывается обыкновенная душевная неразвитость, безразличие к людям, эгоизм и самолюбование (имелись в виду стихи видных "пролетарских" поэтов Жарова, Долматовского, Голодного, Безыменского и др.). Такую же душевную пустоту раскрывает и Михаил Булгаков, приводя в "Мастере и Маргарите" внутренний монолог одного из эпизодических персонажей романа - "пролетарского" поэта Рюхина.

Модель на полотне Нестерова заговорила прямой речью, но при этом не впала ни в демоническую декламацию Малевича, ни в лживую простоту и обманчивую естественность Сталина у Шурпина. Почему? Если Малевич и Шурпин либо прячут реальные субъект-объектные отношения, либо попросту не способны видеть и понимать их, то совершенно иное - на полотне Нестерова.

Чтобы разговорить Мухину, художнику потребовалось дать право голоса и ее созданию. Малевич смотрит в супрематическое метафизическое ничто, Сталин на картине Шурпина - в счастливое будущее, уже осуществленное в остановившемся мгновении абсолютного блаженства настоящего. Ни того, ни другого совершенно не интересует, что же происходит в действительности, реальный объект вынесен за плоскость изображения. Напротив, Мухина ведет напряженный диалог именно с реальным объектом, который оживает перед ней в образе ее собственного создания. Статуэтка Борея - плод ее творческой фантазии, но за ним - нечто, что больше и значительнее самой Мухиной, что требует для своего понимания максимума духовного напряжения.

Поза Мухиной не репрезентативна, не статуарна. Она изображена в тот момент, когда совершенно забыла о себе. Ее жесты непосредственны. Чтобы "расковать" Мухину, Нестеров дал ей возможность делать на его портрете то, что она любила делать больше всего, к чему была призвана - лепить. И в этот момент Мухина предстала такой, какова она есть - без всякой позы и надуманности. Человек всегда выдает себя в непосредственном, неконтролируемом жесте. Жест левой руки Мухиной поднимает этот образ почти до идеала богоматери на средневековой иконе. Благодаря активности художника бывшее "калужское тесто" превращается в субъект истории. Мухина одновременно и больше и меньше своего создания. Подобно деве Марии она поддерживает бесформенный комочек с материнской нежностью - чтобы затем отдать его на муки и страдания. И в то же время она сама - под властью создаваемого ею.

Пафос "прямой" речи Мухиной не оскорбляет нас. На полотне Нестерова мы видим драматический диалог, цепь вызовов и ответов, которые создают круговое движение от лица мастера по направлению его взгляда к статуэтке Борея и от нее - к левой руке. В центре этого кругового движение - яркое, красное, но не кровавое пятно (брошь скульптора). Круговое движение сопрягается с другим, главным общим движением на полотне - диагональным. Мухина захвачена общим движением, порожденным создаваемой ею статуэткой. Но если в живописи барокко диагональное движение закручивает персонажи в вихре, лишающем эти персонажи самостоятельной воли, то Мухина твердо стоит на своих собственных ногах. Ее тело почти так же массивно, как царицы Софьи на известной картине Репина. Однако грузная фигура Софьи выражает упрямство проигравшего человека, тогда как в напряженной позе Мухиной есть внутренняя свобода и раскованность личности, привыкшей побеждать. И нам не стыдно этой победы, и прямая патетическая речь персонажа нас не отталкивает. Как и сама личность Мухиной, которая предстает в своей непосредственности и вместе с тем, безусловной значительности.

Надо сказать, что и Нестеров в 30-е годы - в своих знаменитых портретах - отважился на "прямую речь". Он изображает личность как микрокосм, - тогда, когда личность исчезала из европейского искусства (литературы, скульптуры, живописи) начала ХХ века. Как верно указал Беат Висс, автопортрет Малевича 1933 года есть скорее маска, муляж, подлинным героем этого автопортрета является не живой реальный человек, а "Черный квадрат". Исчезновение личности, заметное уже в искусстве импрессионистов, повлекло за собой исчезновение предметного мира из изобразительного искусства. Восстановление предметности в искусстве т.н. тоталитарных государств было, как правило, иллюзорным. Авангардистская аллегория сменилась иллюстративностью официального советского искусства.

Однако в щель между "Черным квадратом", с одной стороны, и халтурой соцреализма, с другой, проникло нечто, напоминающее о живописи в ее лучшие времена. И не только о живописи. Проза Мих. Булгакова, поздние стихи О. Мандельштама, музыка С. Прокофьева так же, в соответствии со спецификой того вида искусства, к которому они принадлежали, имели в себе явную тенденцию к классике. А живопись А. Пластова, некоторые работы П. Кончаловского содержали в себе нечто от классической непосредственности наивного искусства. Хотя и были предельно далеки от искусственного примитива авангарда. Причем, наивность советской классики проистекала вовсе не от наивности неведения. Михаил Нестеров, подобно Осипу Мандельштаму и Михаилу Булгакову, знал о сталинском режиме достаточно много. Близкий ему человек, Павел Флоренский, погиб на Соловках. Муж Мухиной тоже был арестован (правда, вскоре после ареста освобожден). Так что скрытый драматизм ее портрета не случаен. Однако этот драматизм не превращается в литературный сюжет, магический знак или слащавый символизм. Драматизм отношений между субъектом и объектом говорит бессловесным и многозначным языком самих вещей, как на натюрморте Шардена. Попытка перевести этот предметный язык на язык понятий грозит разрушением ауры полотна - его целостности, завершенности, гармонии и поистине классической просветленности.

Почему же можно говорить только о тенденции к классике в советском искусстве 30-х годов, проявившейся в некоторых исключительных случаях, противоречащих общему правилу? Потому что классическая тенденция в искусстве была связана с несостоявшейся классикой в самой жизни. Новое социалистическое общество, по мнению Мих. Лифшица, есть Restauratio Magna того мира, в центре которого находится человек, нашедший точку равновесия с космосом посредством своей преобразующей практики. Тоталитарные общества, напротив, превратили реальную личность в раба государственно-промышленного механизма. Но сам этот гигантский механизм не мог быть создан без активности снизу, массовой поддержки, энтузиазма. Он заключал в себе колоссальную разрушительную энергию, абстрактное отрицание, в котором Ленин видел главную опасность для революции.

Проповедники идеи тоталитарности советского искусства как целого не учитывают:

А) что массовый энтузиазм имел две стороны - мифологическую и истинную

Б) что и соц.реализм и авангард выражали мифологический энтузиазм

В) что авангард выражал нигилистическую и уравнительную тенденцию первой стадии развития советского государства

Г) что существовала и истинная классика, которая воспроизводила подлинный оптимистический массовый энтузиазм (В. Мухина, П. Кончаловский, М. Нестеров) и трагедию времени (О. Мандельштам, А. Платонов, М. Булгаков)

Д) что эта советская классика (или, по крайней мере, тенденция к подлинной классике) была наивным, в шиллеровском смысле слова, искусством, оптимистическим и трагическим (но не в духе "Оптимистической трагедии" сталинского термидорианца В. Вишневского)

Е) что постмодернизм есть воплощение тезиса Т. Адорно, согласно которому трагедия больше невозможна в современной мире, в котором господствует ужас без конца и смысла

Ж) что, хотя СССР не создал ни подлинной классики в искусстве (наивности), ни подлинного социализма, он все же содержал в себе тенденцию движения и к первой, и ко второму.

Авангардистские амбиции возродить наивное искусство отражают двойственное сознание современного мира, с одной стороны, крайне переусложненное и уставшее от самого себя, а с другой, стремящееся к искусственной простоте, вымученной и извращенной "наивности". Эта "наивность" авангарда - результат абстрактного, нигилистического отрицания, которое возрождает в новой форме нигилизм и уравнительность.

Официальная советская идеология и культура со второй половины 30-х годов также были выражением абстрактного отрицания, но воплощали в себе второй тип прогресса, осуществляемого государственным социализмом. Б. Гройс и другие авторы концепции о тоталитарности всего советского искусства смешивают две различные стадии уравнительности в развитии советского государства: уравнительность снизу, уравнительность крестьян и рабочих, которые привели Сталина и его команду к власти, и уравнительность возникшего на этой почве государства, уравнительность сверху, власть бюрократии, которая манипулировала энтузиазмом снизу, искусственно возбуждала его, в том числе и средствами "социалистического" искусства ("революционная романтика"). Советский авангард воплощал в себе уравнительно-мифологические тенденции первой стадии, официальный социалистический реализм - второй.

При этом истинный, не мифологический массовый энтузиазм возникал и существовал не только вопреки государственной власти, но отчасти и благодаря ей. Формула - не только вопреки, но отчасти и благодаря - возникла в литературоведческих дискуссиях второй половины 30-х годов вокруг журнала "Литературный критик" ("течение" Лифшица - Лукача). Искусство Нестерова, Пластова и Кончаловского воплощало в себе истинную наивную образность до известной степени благодаря поддержке государства, но безусловно вопреки искусственно возбуждаемому мифологическому энтузиазму и политике репрессий.

Нестеров, Булгаков были по своим убеждениям консерваторами. Но не только вопреки, а в известной степени благодаря своему консерватизму они смогли увидеть истину времени более верно, чем такие левые художники как Малевич, Маяковский и Мейерхольд. Их искусство прошло в щель между Сциллой и Харибдой времени. Незадолго до своей смерти Лифшиц напишет: «Необходимо связать теорию цикла с моей старой теорией 30-х годов о великих консерваторах человечества (максимум «свободного духовного творчества»). Они представляют собой единственно возможный выход из круга в их время. Как представители «свободного духовного творчества» они принадлежат будущему. Но вместе с тем, это одновременно и бунтари, с элементом фатального сверх-человечества, в большей или меньшей степени (таковы люди эпохи Возрождения, таковы мудрецы греческой философии) и неизбежно - представители определенного господствующего класса, в рамках которого они действуют (опять же - в большей или меньшей степени), ибо они должны и отделить себя от «русского бунта, бессмысленного и беспощадного»3.

Позволим себе проиллюстрировать эту мысль, обращаясь к злободневной проблематике. Независимо от того, кем были организованы террористические акты в США, объективно они имеют своей целью столкнуть два лагеря - бедных и богатых, Юг и Север, мировой город и мировую деревню и так далее - в непримиримом военном конфликте. Но этот конфликт представляет собой вовсе не революцию, напротив, он возбуждает в низах мирового сообщества дикий протест, иррациональный взрыв, некое подобие «русского бунта» или восстания тайпинов. Богатые бессильны против революции, однако иррациональным бунтом они могут управлять в своих интересах.

Средством спасения неправедных верхов оказывается их - гласный или негласный - союз с мировым плебейством, отрицающим все, что выше понимания последнего: культуру, науку, высокое искусство, нравственные ценности. Такова суть цезаризма начиная с самых древних времен и вплоть до нынешнего дня. Лифшицем написаны многие страницы, подтверждающие этот тезис на самом современном материале. Его "Онтогносеология" есть философская альтернатива тому союзу верхов с мировым плебейством, который стал оплотом тоталитарных режимов - равно как и, по выражению Томаса Митчелла, "мягкой" формы глобального корпоративного фашизма (широко рекламируемой победы капитализма)"4.

Но именно тогда, когда господство манипуляции казалось безграничным, неожиданно, внезапно произошло то, что можно назвать пробуждением гегелевского Разума в его деструктивной форме. Я имею в виду события в США 11 сентября. Это конец либерального "конца истории" и, может быть, конец постмодернизма. Гегелевский объективный "Разум" воплощает в себе прогресс № 2, когда объективная правда осуществляется в форме "бича божия" - термин, к которому прибегли отцы церкви при описании вторжения варваров в Рим. Терроризм загнанных в угол народов является "бичем божиим" современности, наказанием нигилистической современной цивилизации и ее культуры. Терроризм Востока есть обратная сторона тотального нигилизма Запада. Такова "ирония истории" - проявление гегелевского "разума" в его деструктивной, разрушительной форме.

Но эта форма "разума" заключает в себе колоссальную опасность для современного мира и ведет к самоуничтожению человечества. Марксизм в ХХI-м веке может - и должен - противопоставить ему более гуманную версию прогресса, в частности, в области искусства ориентируя на возрождение истинно "наивной" образности - исполненной смысла, трагической и оптимистической.

Но ныне мы видим только смерть искусства и образа на Западе. Советская классическая альтернатива также умерла в современном российском искусстве, поскольку массовый революционный энтузиазм давно ушел в прошлое. Правда, есть и некий "остаток" - смысл прожитого и пережитого страной умереть не может. Он, этот объективный смысл, сохраняется, например, в философии Мих. Лифшица, его "онтогносеологии" - до сих пор не опубликованной, хранящейся в его архиве.

Эта ситуация мне представляется символичной: альтернатива уже есть, но находится пока, как и вся советская классика, в скрытой от глаз, архивной форме.

 

 

Литература.

  1. Wiss, Beat. Der Wille zur Kunst. Koeln, 1996. S. 240.

  2. Ibid.

  3. Архив Мих. Лифшица, папка № 230, стр. 6.

  4. Mitchell W.J.T. Picture Theory. Chicago and London, 1994. P. 369.

? Арсланов Виктор Григорьевич - доктор искусствоведения.