Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Последние комментарии

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

От социального творчества 20-х гг. к распаду СССР

Русский
Авторы: 

От социального творчества 20-х гг. к распаду СССР

(диалектика логики и истории)

Булавка Л.

 

1. Сущность социального творчества и его практики

 

Понятие «социальное творчество» мы постараемся рассмотреть в историческом контексте зарождения советской культуры. Чем это обусловлено – покажем ниже, но прежде остановимся на первом тезисе: генезис советской культуры оказался (это не только эмпирически, но и теоретически очевидно) непосредственно связан с рождением нового типа общества. В свою очередь, это общество и его культура стали прямым следствием революций 1917 г. и, прежде всего, Октябрьской революции. Эта взаимосвязь признана и подтверждена в работах не только отечественных, но и зарубежных исследователей.

Второй тезис: Октябрь 1917 г. (в данном случае не как политическое событие, а как поворотный момент в логике общественного развития) породил главное — у масс появилась возможность не просто адаптироваться к общественным отношениям, а самим формировать, создавать, одним словом, — творить общественные отношения в экономике, в социальной сфере, в культуре. Это и составляло сущность социального творчества.

Более того, вопросы культурного развития для большевистского правительства сразу же стали первоочередными, определяя основы разрешения дихотомического отношения: культура – власть. И если для Шпенглера одним из основных критериев «фаустовской» культуры является воля к власти, то для большевиков это отношение выстраивается принципиально иначе: власть (политическая) – лишь предпосылка для становления культурной сущности человека в его творческом бытии в Истории.

Вот как позиция большевиков по этому вопросу, была представлена А. В. Луначарским: «…политическая революция сама по себе не имеет ровно никакого значения, и мы не стали бы о ней говорить, если бы не знали, что власть нужно сперва завоевать, чтобы ее уничтожить, предварительно использовав ее для экономической, социальной реформы. Суть социализма заключается не в переходе власти от одного класса к другому – это только средство, а в полной реформе человеческой жизни и завоеваний достойного человеческого существования для всего человечества… Социализм будет достигнут тогда, когда мы скажем: “Мы кончили политическую революцию… можем строить наш человеческий быт, можно придать этому быту законченные формы, т.е. формы радостные, формы глубокие, придать высшее значение, наиболее изящные формы. В …последнем счете вопрос художественный сделается основным вопросом социальной реформы”».1

Без понимания всей диалектики взаимосвязи социального творчества и культуры нельзя понять и крайнюю противоречивость, и кажущуюся, на первый взгляд, необъяснимость всплесков и провалов, расцветов и кризисов самой советской культуры.

Эта диалектика может быть первоначально зафиксирована в виде некоторых парадоксов-вопросов (а ведь парадокс – это начало всякого исследования диалектических противоречий).

Первый. Почему народ на изломе историй то разрушает культуру, то тянется к ней? Может быть, народ-варвар настолько глуп, что не понимает, что ему нужно от этой самой культуры? Или же разрушения проистекают из вандализма, таящегося в самой идее революции?

Второй. Почему в 20-е гг. в молодой Советской республике, когда десятки тысяч людей, в первую очередь молодежь, уставшие от холода, голода и смерти Гражданской войны2, тем не менее, добровольно включаются в процесс художественного самодеятельного творчества? Конечно, революция несет в себе и праздничный смысл, но ведь не до такой степени, чтобы люди могли находить в себе не только силы, но и что удивительно — желание рисовать, сочинять пьесы и стихи, участвовать в спектаклях.

«Надо удивляться мощному духу пролетария, когда он, утомленный работой, военным обучением, заботой о куске хлеба, аккуратно приходил в студию и скудный остаток (часа 3-4) своего отдыха отдавал искусству» — вспоминал об этом времени бывший актер МХАТ, а в те годы режиссер Центральной студии Пролеткульта В.С. Смышляев. 3

Вовлеченность рабочих, крестьян, солдат в самодеятельное творчество уже за первые годы Советской власти стала настолько широкой, что к началу 20-х гг. потребовались всероссийские съезды для обсуждения опыта, проблем и перспектив развития этого массового художественного творчества.

Например, в ноябре 1919 г. (и это в условиях Гражданской войны!) был собран Первый Всероссийский съезд рабоче-крестьянских театров, в котором участвовало 243 делегата (от коммунистов, эсеров, меньшевиков и беспартийных) из 27 губерний4. В 1921 г. прошло Первое Всероссийское совещание музыкальных работников, так как в 1920 г. в стране действовали уже 224 музыкальные студии Пролеткульта5. Студии изобразительного искусства также открывались немедленно по освобождении территории от белогвардейцев: в 1918—1920 гг. по республике их насчитывалось 186, в одном лишь Петрограде участвующих в 7-ми студиях было более 4 тысяч человек6. В октябре 1920 г. проходил Первый Всероссийский съезд пролетарских писателей.

Перечень этих парадоксов можно продолжить и дальше, но важно другое: прямых связей здесь нет и без диалектики тут не обойтись.

Но прежде чем мы попытаемся вскрыть диалектику взаимосвязи социального творчества и культуры, остановимся на понятии «социальное творчество», являющимся одним из исходных в данной работе. Это понятие использовалось во многих работах советского периода, но, как правило, в достаточно узком контексте тех или иных низовых инициатив граждан, трудящихся. В то же время, темы сознательного творения истории массами присутствовали во многих работах по философии истории (в частности, работах В.Ж. Келле и М.Я Ковальзона, Н.С. Злобина, В.М. Межуева и др.7).

Проблема «активизма» субъекта истории достаточно широко обсуждалась в конце 60-х – начале 70-х гг. в философской литературе8. Особенно активно этот вопрос дебатировался в связи с публикацией сначала «Экономических рукописей», а затем и «Экономико-философских рукописей» Маркса. В коллективной работе «Духовное производство» 9 он был поставлен в контекст не только материальных, но и культурных социальных процессов. Позднее эта проблема ушла из поля основных исследований и фундаментально разрабатывалась главным образом в работах А.В. Бузгалина и А.И. Колганова10, из которых мы и будем исходить в определении содержания понятия «социальное творчество».

Итак, социальное творчество есть созидание самими индивидами качественно новых общественных отношений, снимающих господство над человеком внешних сил отчуждения (власти рынка, государства и т.п.)

Как таковое социальное творчество выступает в качестве антитезы феномену отчуждения во всем богатстве его смыслов11 – и социально-экономического, и духовного отчуждения, и самоотчуждения человека. В связи с этим необходимо заметить, что в соответствии с классической марксистской доктриной задача снятия (в советский период использовался неточный перевод из «Манифеста Коммунистической партии», трактующий эту цель как «уничтожение») частной собственности не является исчерпывающей и самодовлеющей для социализма. Это лишь одна из материальных предпосылок созидания массами новых общественных отношений, т.е. социального творчества.

Для идеологов большевизма принцип и дух социального творчества был достаточно органичным, вытекающим из природы их деятельности и образа их жизни еще в дореволюционный период. После революции идея социального творчества становится центральной в политике и идеологии новой власти.

Вот что по этому поводу писал Валериан Куйбышев: «Не использовать растущую инициативу и творчество масс, значит, совершать прямое преступление в деле выполнения стоящих перед нами задач»12.

Установка большевиков на социальное творчество распространялась на все сферы и даже ту, которая, казалось бы, совсем мало пригодна для этого, например, как экономика. В одном из циркулярных писем правлениям синдикатов, трестов и красным директорам другой народный комиссар Ф. Э. Дзержинский писал следующее: «каждый хозяйственник должен втянуть массы в сознательное участие в производстве, дать им возможность коллективного творчества, дать возможность выявить все недостатки как аппарата, так и самого производства и указать способы их устранения и общими силами найти путь к улучшению, удешевлению и расширению производства»13.

И даже в военном деле творчество было значительным фактором успеха многих операций. «Без новых и новых импровизаций во всех областях, война была бы для нас немыслимой. Поезд был инициатором таких импровизаций, а вместе с тем и их регулятором», 14 – вспоминал Л.Троцкий о своем бронепоезде, который приезжая в те или иные места, становился для местного населения электрической станцией, библиотекой, баней, телеграфом, типографией и многим другим, что позволяло поднять жизнь на местах хотя бы на время15.

Отмечая пафос социального творчества 20-х гг., в то же время надо понимать, что массы творили новые общественные отношения противоречиво и зачастую примитивно, в меру собственных представлений и сил, одним словом – на основе всего того «культурного богатства», которое ими было приобретено еще до революции. Это прекрасно понимали большевистские идеологи. «Надо помнить, – писал Ф.Э. Дзержинский, – что у нас рабочие, как и мы, сами, еще некультурны, что у них часто групповые интересы преобладают над интересами всего рабочего класса…»16

Это подчеркивал и В.И.Ленин: «При нашей некультурности мы не можем решить лобовой атакой гибель капитализма»17

Однако большевики, в отличие от большинства интеллигенции, не испугались дать исторический «ход» известному противоречию между еще сохраняющимся низким уровнем культуры и образования революционных масс и исторической необходимостью включения их в качестве главного субъекта в процессы творческого преобразования общественных отношений.

Тем самым феномен социального творчества с самого своего зарождения оказался сугубо противоречив. Однако он был реален, что почувствовали и выдающиеся представители российской интеллигенции. В этой связи для нас особенно важны слова о социальном творчестве революционных масс поэта А. Блока, который своим высочайшим поэтическим личностным напряжением, стоившим ему жизни, соединил две эпохи, две страны – распадающуюся и революционную: «Не дело художника – смотреть за тем, как исполняется задуманное, печься о том, исполнится оно или нет… Дело художника, обязанность художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух».

Что же задумано?

Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью. Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотину, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией

Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как высоки и благородны они ни были. Революция, как громовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих, она легко калечит в своем водовороте достойного, она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но – это ее частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот, все равно всегда о великом…»18

Идеологи новой большевистской власти прекрасно понимали, что, во-первых, невыявленность и неразрешенность этого противоречия гораздо опаснее тех социальных «издержек», которые неизбежно появляются при его разрешении, и, во-вторых, то, что только социальная практика включения революционных масс в общественное преобразование является предпосылкой формирования у них объективной потребности в культуре, чрезвычайно важной для решения актуальнейшей проблемы – самореализации личности индивида.

Вот что по поводу актуальности этой проблемы в период 20-х гг. писал Д. Выгодский: «И мучит вопрос: как же создать, как же распространить для всех умение творить, и в первую очередь грамотность начальную? …Нужно знание, могущее перевоспитать теперешнюю обстановку, теперешнюю жизнь, могущее отлить жизнь в такие формы, чтобы все люди могли свободно, полноценно творить. Никто не должен замалчивать в себе… мучительный вопрос: зачем жить?»19

Социальное творчество несло в себе не только логику разрешения общественных противоречий, но и являлось формой развития субъектности индивида – той формой, которая востребовала личность индивида во всем богатстве его конкретных проявлений и потенциальных возможностей.

«Самое же главное было в том, – писал об этом времени С. Эйзенштейн, – что здесь каждый укреплялся в осознании того, что делу революции нужен всякий. И, прежде всего именно в своем неповторимом, угловатом, индивидуальном виде»20. Это обстоятельство и определяло гуманистический характер социального творчества, вот почему, несмотря на свою подчиненность решению, прежде всего социальных проблем жизнедеятельности индивида, оно имеет в первую очередь огромное культурное значение21.

Диалектичность взаимосвязи интересов индивида и общества, с одной стороны, задавала конкретный адрес социальному творчеству, а с другой – обусловливала развитие индивида как личности. «В революционной деятельности, — отмечал В.И.Ленин, —  изменение самого себя совпадает с преобразованием обстоятельств»22.

Социальное творчество революционных масс, замыкая объективную необходимость разрешения социально-экономических проблем общества с идеей творческого развития индивида, являлось основой массовой поддержки новой власти в первые революционные годы. Как будет показано ниже, эта низовая активность в общественной сфере стала одним из важнейших оснований для развития культуры в широком смысле этого слова: не только самого человека, но и всех предпосылок для развития новых форм его общественного бытия.

Английский писатель Г.Уэллс, не разделяющий идей коммунизма и называвший себя «эволюционным коллективистом», в своей книге о большевиках, породившей бурю негодования за границей, в том числе, со стороны самого Черчилля, по этому поводу писал следующее: «Но Ленин, от чьей откровенности, вероятно, захватывает дух у его последователей, окончательно отверг всякое лицемерие и заявил, что революция в России – это не что иное, как наступление эпохи беспредельных поисков»23. И далее продолжает он: «Перед лицом чудовищных трудностей они прилагают все усилия к тому, чтобы из развалины поднялась новая Россия. Мы можем отвергать их принципы и методы, можем называть их планы утопическими или какими угодно, можно смотреть на их действия с ужасом или насмешкой, но мы вынуждены признать, что в России сейчас совершается созидательная работа»24.

Итак, социальное творчество стало той формой общественной практики, которая, с одной стороны, выявляя всю меру культурной недостаточности масс, одновременно становилась формой ее преодоления, ибо по мере того, как они утверждались в качестве субъекта истории, в них формировалась потребность в культуре и более того – потребность в осуществлении себя в роли ее субъекта.

Другой вопрос, что в практике социального творчества далеко не всегда находили разрешение вскрытые им противоречия самого его субъекта (революционных масс). Но здесь важнее другое: трудящиеся наконец-то получали статус непосредственного субъекта сознательного исторического творчества. И именно это обстоятельство стало решающим условием в последующем появлении двух очень важных тенденций.

Первая. Социальное творчество явилось теми «дрожжами», на которых всходили к своей собственной сущности социалистический идеал и социалистическая идеология. Причем, каждый из них обретал свою сущность в русле встречного движения друг к другу.

В чем смысл этой тенденции? Как происходило это встречное движение в реальной истории, в первую очередь с социалистической идеологией?

Классовая борьба, предшествовавшая Октябрю 1917 г., равно как и последующая народная революция (Гражданская война) стали мощным катализатором в процессе осознания массами своих реальных интересов. Революционные события этого периода, едва ли не каждого ставили перед простой, но зачастую смертельно жесткой альтернативой: так ты за белых или за красных? События заставляли каждого искать и выбирать адекватную своим интересам политическую форму их выражения. В романах М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», А. Веселого «Россия, кровью умытая» талантливо показано, каким трагическим и мучительным не только для безграмотных крестьян и солдат, но и для образованных людей был этот процесс.

Вдвойне сложным вопрос гражданского самоопределения был вследствие постоянной сопряженности этого выбора, в том числе, с насилием и принуждением, продиктованных объективным положением вещей. В то же время нельзя не признать, что многие первоначальные лозунги вершителей революции оказались созвучны интересам значительных масс населения. Прежде всего, это касалось задач установления мира и наделения крестьян землей25. «Главным козырем большевиков был мир. Захватив в ночь на 26 главный телеграф в Санкт-Петербурге и самую в России могущественную царскосельскую радиостанцию, большевики начали рассылать свои воззвания к миру» – писал в своих воспоминаниях А. Керенский.

Дальнейшая политическая эволюция советской системы увела достаточно далеко от этого первоначального и достаточно мощного импульса социального творчества, но в своей исходной интенции он оказался достаточно значимым.

«Разогретые» событиями 1917 г. реальные интересы (еще далеко не социалистические) поднявшихся масс, обретшие свое лаконичное выражение в формуле: «Мир — народам! Фабрики — рабочим! Земля — крестьянам!», стали тем мощным социальным энергетическим посылом, который выбросил их на арену исторических действий.

И уже социальный режим политической власти большевиков, сопрягая восходящий от своей частной к общественной сути интерес масс с объективной и реальной возможностью преобразования действительности, трансформировал энергию стихийного протеста в социальное творчество, а взбунтовавшиеся массы – в субъекта революционного творчества.

Примечательно, что эту диалектику исторической трансформации, которая является заслугой большевиков (чего не желают понимать и признавать их оппоненты, вместо того чтобы по-настоящему критически проанализировать весь большевистский опыт), видели и сами вершители этих процессов. Вот что об этом, в частности, писал Л. Троцкий: «Рабочий класс России под руководством большевиков сделал попытку перестроить жизнь так, чтобы исключить возможность периодических буйных помешательств человечества и заложить основы более высокой культуры. В этом смысл Октябрьской революции»26.

Содержание реальных интересов широких масс логикой включенности их в социальное творчество наконец-то начинает подниматься с уровня частного (а частность — это уже идеология, причем определенная) до еще не всеобщего, но уже общего — классового.

«Поэтому общественное сознание в классовом обществе всегда развивается как классовое сознание, как сознание определенного класса, включающее в себя совокупность представлений данного класса, всю сумму его взглядов, идей, учений, мнений и т.д.» 27

И действительно, уже позже, через диалектическую связь с культурой, этот базовый интерес индивида становился важнейшей основой его мировоззрения 28.

Особенность революций заключается еще и в том, что каждая из них замыкает очередной диалектический цикл исторических процессов. Это относится и к феномену «идеология».

Появление и развитие пролетариата как общественного класса в свою очередь породило и особый тип идеологии, особенность которого состоит как раз в снятии ее узкоклассового характера либо через формы социального творчества, либо через культуры, и в этом смысле она перестает быть идеологией как таковой. Вот почему по мере того, как этот класс становился действующим субъектом истории, понятие «идеология» должно было обретать и свое – теперь уже не узкоклассовое – содержание.

Уничтожение основ классового общества, а значит, и самого пролетариата как класса – вот содержание социалистической идеологии, но в практике и теории «реального социализма» оно приобретало подчас прямо противоположные, превращенные формы. Как таковая социалистическая идеология становилась основой многих культурных интенций в практике советской культуры, причем независимо от отношения ее субъекта к самой идеологии.

В свою очередь логика социального творчества (впрочем, как любого творчества вообще) востребовала от его субъекта тот прообраз, тот идеал, в соответствии с которым этот субъект и собирался преобразовывать существующую реальность. И за таким идеалом народным массам далеко ходить не надо было — в арсенале народной культуры этот идеал, идеал справедливости, существовал в лучшем случае как «нравственный образ желаемого», как этическая мечта, а чаще — просто как религиозная надежда на «царство Божье», но в любом случае — как некая гуманистическая абстракция.

И уж, конечно, не большевики этот идеал придумали. Появился он как результат героических и, как правило, трагических попыток не только народов России, но и всего человечества вырваться из «царства необходимости». А эмоциональная, духовная и нравственная выстраданность этого опыта со всеми его поражениями, победами, и к тому же выраженная в искусстве, как раз и обусловила то, что идеал справедливости формировался и развивался как продукт мировой культуры.

Этот этический народный идеал, конечно, был далек от коммунистического, но здесь важно другое — в качестве его нравственного императива выступал принцип социальной справедливости.

И уже хотя бы в силу того, что он нес в себе идею преодоления социального отчуждения, данный идеал обретал протосоциалистический характер. Существуя как одно из важнейших общественных отношений мировой культуры, этот идеал в значительной степени определял духовные интенции русской литературы XIX в. Хорошо известно, что Генрих Манн назвал русскую литературу от Пушкина до Горького революцией перед революцией.29

Итак, прежний идеал справедливости, будучи вовлеченным в преобразующую практику масс, основанную на реализации его конкретных общественных интересов, начинает спускаться с «небес» абстракции и становиться исторически и потому конкретно творимым. Как писал В.И. Ленин «Человеку нужен идеал, но человеческий, а не сверхъестественный»30.

Так через практику социального творчества происходило восхождение общественного гуманистического идеала от абстрактного к конкретно-всеобщему31.

Итак, Октябрь 1917 г. породил процессы встречного становления гуманистического идеала и социалистической идеологии, причем не в абстрактной, а в конкретно-исторической форме.

Ускорение этого встречного движения происходило по мере становления самого социального творчества, что определялось не только темпами его развития, но и мерой его проникновения в поры всех общественных отношений.

По мере развития социального творчества в практике «реального социализма» шло становление единства общественного гуманистического (коммунистического) идеала и социалистической идеологии, что в свою очередь позволило социалистическим идеям пустить – и это чрезвычайно важно – культурные корни в массовом общественном сознании. Вот почему политические попытки «выкорчевывания» коммунистического идеала невольно связаны с необходимостью полного разрыва с гуманистической традицией не только советской, да и в целом отечественной, но и всей мировой культуры.

2. Социальное творчество востребует культуру

Социальное творчество первого революционного периода стало важнейшей предпосылкой открытия революционными массами впервые смыслов и значения культуры.

Сближение общественного идеала и социалистической идеологии в первые революционные годы объективно вызвало тот взрыв, который для трудящихся происходил как акт великого открытия культуры, прежде существовавшей для них как некая «вещь в себе», как lart pour lart – искусство для искусства.

И действительно, до революции культура для эксплуатируемых выступала главным образом в отчужденных формах: либо как праздное занятие господ, либо как особый инструмент насилия, эксплуатации, либо как особый и недоступный товар.

Логика же социального творчества 20-х гг. объективно рождала у его субъекта потребность в знаниях, умениях и в целом в культуре как в важнейшей предпосылке переустройства мира.

Вот почему приоритетной сферой массового социального творчества стала прежде всего сфера культуры.

Итак, социальное преобразование в новой России и по своей сути, и по своей форме происходило как культурная революция. Ее логика диктовала и основе политической конкуренции, а в виде творческого диалога. Возможно ли такое в принципе? Практика культурной революции показала, что возможно. Более того, в отношении культурных инициатив идеологи большевизма часто оказывались в опережении по отношению к остальным социальным субъектам.

Идеология культурной политики у большевиков была определена и практически заявлена с первых дней. Идейная зрелость в этом вопросе проистекала не столько из того, что главные идеологи этого течения лично выросли на высокой культуре (хотя это чрезвычайно значимый фактор), сколько из самой логики социально-творческого преобразования (социального творчества), которой был необходим адекватный субъект – социальный творец. И, кроме того, масштабность задач требовала массового субъекта.

Известный советский философ-марксист Н.С. Злобин по этому поводу писал, что культура – это процесс формирования всесторонне развитой личности, т.е. творческая созидательная деятельность человека: прошлая, зафиксированная, опредмеченная в их ценностях и настоящая, основывающаяся на освоении, на распредмечивании этих ценностей. При этом следует иметь в виду, что под «человеческой деятельностью» в данном случае понимается деятельность человека как родового существа – творческая, созидательная, социально-значимая деятельность, определяемая К. Марксом как самодеятельность.

Посредством этой деятельности богатство человеческой истории превращается во внутреннее богатство живых личностей, которое воплощается в их созидательном труде. Поэтому культурная революция – это не столько проблема доступности продуктов духовного творчества, сколько и, прежде всего проблема доступности самого духовного творчества32.

Следует подчеркнуть, что значение этого тезиса становилось приоритетным и для общества в определении им задач культурной политики того времени, в частности, вот как это было сформулировано в программных документах художественных Отделов совдепов в 1918 г.:

  • Социализировать искусство

а) эстетизировать внешний вид городов

б) устройство торжественных Новых Праздников.

  • Демократизировать культуру (демократизировать, а не массавизировать – подчеркнуто Л.Б.).

  • Подготовить широкие массы к восприятию эстетических ценностей.

  • Сделать пролетариат не только способным воспринимать и ценить художественную красоту, но и самим создавать эту красоту, сначала в унаследованных от прошлого формах, а потом в формах новых»33.

Как таковая культурная революция вскрыла нереализованную веками творческую энергию и инициативу масс. Вот лишь некоторые примеры из культурной хроники того времени, показывающие как революционные «низы» сами инициировали те или иные идеи, сами принимали решения по их осуществлению и сами брали на себя ответственность за их реализацию.

  • Осень. 1917 г. Петроград. Путиловцы подают идею создания детской художественной студии при заводской школе34.

  • 10 ноября 1921 г. Брянская губерния. Севский уезд. Граждане села Невдольска обеспечили учителей хлебным пайком на целый год.35

24 ноября 1918 г. Орел. Рабочие местных заводов работают в воскресенье с тем, чтобы дневной заработок отчислить в фонд пролетарского университета36.

  • 1 сентября 1918 г. Нижний Новгород. Открывается народная консерватория37.

  • 31 октября (13 ноября) 1917 г. Вятская губерния. Сарапульский уезд. Центральный общезаводской комитет Ижевских заводов принимает решение об отчислении от зарплаты работников и служащих средств на организацию курсов для неграмотных мусульман38.

  • 15 августа 1918 г. Вологодская губерния. Яренск. Уездный исполком принимает постановление об отпуске средств на изготовление зырянских шрифтов. Коми (зырянский) алфавит был составлен в 1918 г. В.А.Молодцовым39.

  • 20 декабря 1918 г. Орловская губерния. В Ельце открывается народный университет. Представитель профсоюзов сообщает о решении рабочих отчислить на нужды университета полдневный заработок40.

  • Крестьянский съезд Кузнецкого уезда единогласно постановил приобрести дом, в которых жил писатель Ф.М.Достоевский во время ссылки с целью устроения в этом доме избы-читальни и музея Достоевского» 41.

Даже из этого небольшого ряда примеров можно увидеть, что творческая инициатива «низов» чаще всего была:

(1) связана с решением культурных задач;

(2) ориентирована на их практическое воплощение;

(3) по своему содержанию не являлась проявлением узкоклассового эгоцентризма и была адресована не только своему классу, но всему обществу в целом;

(4) выступала в форме социально-экономической помощи Другому (иному по возрасту, социальному положению, вероисповеданию, национальности и др.).

Начавшийся в этот период вспыхнувший процесс не просто поиска и развития новых художественных форм, а их радикального обновления захватил сферу как профессионального творчества, так и широкой массовой самодеятельности. Противоречия этого процесса вызвали волну широких общественных дискуссий, оставивших свой след не только на страницах журналов Пролеткульта42.

Культурный взрыв, вылившийся, в частности, в своеобразный Театральный Октябрь, породил много интересных экспериментов, в частности, в области массовых театрализованных действий (вспомним упомянутый выше тезис «революция – праздник угнетенных»), некоторые из которых перекликаются с художественной практикой Парижской коммуны.

Так, 1 мая в 1920 г. у Фондовой биржи в Петрограде в массовом театрализованном действе «Освобождение труда» участвовало более 2000 человек43. 1 Мая в Кронштадте в Петровских доках проходил массовый спектакль, посвященный пролетарскому интернационализму, в котором число его участников составляло более 20 тыс. человек.44

19 июня 1920 г. в Петрограде к открытию II-го конгресса Коминтерна было подготовлено массовое театральное представление «К мировой коммуне», в котором было занято 4 тыс. участников.

8 ноября 1920 г. по случаю третьей годовщины Октябрьской революции в Петрограде проходил массовый спектакль «Штурм Зимнего дворца». «Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами, под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и ухание орудий» 45. В инсценировке приняло участие 10 тыс. исполнителей. Режиссуру осуществляли Н.Н. Евреинов, А.Р. Кугель, Н.В. Петров

И таких примеров можно привести немало. Важно то, что в этих спектаклях все его участники были действующими лицами, вот почему эти художественные акции были уже не зрелищем, а особым культурным действом.

Процессы культурной инновации затрагивали и сферу политической жизни. Об этом можно судить по характеру одного из заседаний Петроградского совета в 1920 г.: «…вместо скуки парламентской говорильни вокруг нас царили толчея, шум и неповторимое воодушевление массового митинга… Вероятно собралось две, а то и три тысячи мужчин и женщин. Все это были члены Петроградского совета. Все это скорее походило на большой рабочий митинг в Куин Холле, чем на заседании законодательного органа в том смысле, как принято понимать в Западной Европе.

Когда обсуждение кончилось, произошло нечто совсем уже невиданное… На левом крыле галереи появился оркестр. Начался просмотр кинофильм в пяти частях, посвященного Бакинскому съезду… После его окончания оркестр заиграл «Интернационал» и публика – или нет, прошу прощения! – Петроградский совет с пением этой знаменитой песни стал расходиться».46

Значение того, что революционные массы сами через социальное творчество создают общественные формы своего бытия в Культуре и Истории понималось не только идеологами и субъектами революции, но и теми, кто, казалось бы, в силу своего дореволюционного положения был далек от всего этого. В связи с этим представляет интерес взгляд почетного академика А.Ф. Кони на феномен социального творчества. Будучи, сенатором, действительным тайным советником, членом Государственного Совета в царском Петербурге и хорошо разбираясь в социальной механике российского государства, он в то же время не испугался тогдашней социальной новизны. Вот что писал он по этому поводу в своем письме к А.В. Луначарскому: «Ваши цели колоссальны. Ваши идеи кажутся настолько широкими, что мне большому оппортунисту, который всегда соразмерял шаги соответственно духу медлительной эпохи, в которой жил – все это кажется гигантским, рискованным, головокружительным. Но если власть будет прочной, если она будет полна к народным нуждам… что же, я верил и верю в Россию, я верил и верю в гиганта, который был отравлен, опоен, обобран и спал. Я всегда предвидел, что когда народ возьмет власть в свои руки, это будет совсем в неожиданных формах (подчеркнуто – Л.Б.), совсем не так, как думаем мы, прокуроры и адвокаты народа. Так и вышло»47.

Новые культурные практики 20-х гг. в революционной России оказались такими массовыми и богатыми по своему содержанию и противоречиям, что потребовали своего общественного осмысления на съездах.

Вот лишь маленький фрагмент из летне-осенней хроники культурной жизни 1920 г.:

  • Городская конференция представителей и деятелей рабочих клубов (Петроград)48;

  • II съезд работников искусств (Москва)49;

  • I Всероссийский съезд еврейских деятелей просвещения и социальной культуры (Москва)50;

  • II Всероссийское совещание работников просвещения среди чувашей (Татарская АССР)51;

  • III съезд Всероссийского Совета Пролеткульта 52.

Это не просто перечень мероприятий. За всеми этим съездами стояла реальная деятельность местных общественных организаций и конкретных людей, которые (как могли и умели) создавали новые формы жизни, не похожие ни на что. Оригинальность форм их социального творчества в области культурной политики не была результатом голой изобретательности ради изобретательности, она диктовалась новизной самого содержания деятельности масс. Отсюда множественность и противоречивость многих действительных новаций и всяческих экспериментов.

Инновационный характер социального творчества масс был обусловлен тем, что политика большевиков связывала идею культуры с решением разных конкретных социальных задач: ликвидацией безграмотности населения, включением его в разные формы художественного творчества, налаживанием органов местного самоуправления, привлечением и обучением масс навыкам общественного учета и контроля власти.

Например, В.И. Ленин не раз указывал (этого никогда не допустит современная российская власть) на важность вопроса повышения культуры масс, необходимой для организации учета и контроля над деятельностью всех органов власти, например, через такие формы, как отчеты, которые должны быть доступны каждому через газеты, журналы, листки на афишных тумбах. Вот что писал он об этом: «Отчеты должны правильно читаться… группой коммунистов по возможности из числа, не состоящих в числе служащих и способных читать отчеты с вневедомственной, а только с коммунистической точки зрения. …Необходимо бороться неуклонно за постепенное расширение круга обязательно печатаемых отчетов всяких экономических учреждений… ибо без приучения все большего количества населения пользоваться в библиотеках подобными отчетами ни о каком действительно превращении полуазиатской страны в культурную и в социалистическую не может быть и речи»53.

Принцип взаимосвязи культуры с конкретными социальными задачами, проводимый большевиками в их политике, позволял, с одной стороны, актуализировать культурное наследие, а с другой — наполнять общественные отношения культурным содержанием. Так, например, выступая перед трудовыми казаками на их Первом Всероссийском съезде, Ленин говорит не о «русских национальных корнях» и не о культуре вообще, а о работе комиссии ученых и техников над планом электрификации, который должен стать программой экономического и культурного развития страны на 10 лет54.

Одним словом, Октябрь 1917-го открыл новый социальный смысл культуры, и теперь для трудящихся она обретала новую ипостась, становясь для них в первую очередь «рабочим инструментом» в деле (пусть порою примитивного, но от этого не менее великого) созидания новой общественной жизни. Понятие же «рабочий инструмент» для трудящихся — понятие не праздное, вот откуда появляется бережное отношение к культуре.

Более того, водоворот происходящих исторических событий рождал у его субъекта острую необходимость постичь смысл происходящего, понять собственный интерес во всем этом и соотнести все это друг с другом. Так что для масс (как для нарождающегося субъекта сознательного исторического действия) культура (и в первую очередь ее художественная составляющая) становилась формой осмысления их собственных классовых интересов и перспектив, проблем и противоречий.

Вот почему из всех видов самодеятельного художественного творчества, в которое включались тогда десятки тысяч молодых людей, театр являлся самой актуальной его формой, ибо он позволял в живом непосредственном диалоге совместно с другими выговаривать и проговаривать важнейшие вопросы и ответы по поводу своего бытия в нарождающейся новой жизни 55. «Люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование», – писал об этом времени Б.Пастернак56.

Этому в немалой степени способствовало еще и то обстоятельство, что доступ в те же театральные студии был открыт для всех желающих57. Может быть, поэтому в это время «театр оказался самой устойчивой частью русской культуры»?58

Октябрьская Революция меняла сущность театра в соответствии с представлениями, выстраданными еще Великой французской революцией, одно из которых принадлежит композитору Р. Вагнеру, утверждавшему, что театр не должен быть промышленностью, субсидируемой принцами и королями или на иждивении спекулянта – директор. Театр должен быть праздником, свободной коммуной, совершенно исключающей деньги и прибыль, должен служить школой воспитания сильного, красивого и свободного человека.

Вот, например, как об этом новом отношении к искусству (как одной из важнейших составляющих культуры), проявляемом со стороны революционного зрителя 20-х гг. писала выдающаяся русская певица Н.А. Обухова: «От прежнего пресыщенного и скучающего зрителя императорских театров его отличало необычайно чуткое отношение к спектаклю, огромная непосредственность, жажда знаний. Каждый, даже рядовой спектакль превращался в праздник»59.

Культурная жизнь России в этот период была на подъеме во всех сферах. «В этой удивительной России, измученной войной, холодом, голодом и тяжкими невзгодами, всерьез делается большое литературное дело, которое немыслимо сейчас ни в богатой Англии, ни в богатой Америке»60. И далее продолжает Г.Уэллс: « В голодающей России сотни людей работают над переводами, их переводы набираются и печатаются, и, быть может, благодаря этому новая Россия так глубоко ознакомится с сокровищницей мировой мысли, что оставит позади все другие народы».61

 

3. Размывание социального творчества – предпосылка распада советской системы

 

 

Итак, порожденные Революцией два встречных движения: первое — социалистической идеологии и идеала и второе — революционных масс и культуры пересеклись. Социальное творчество масс стало той центростремительной силой, которая связывала эти компоненты в некое целостное единство. В чем состояли противоречия этого единства и как они развивались — особая проблема. Важно другое — такое единство состоялось и, более того, стало основой зарождения новой советской универсальности. Зарождение, развитие и распад этой универсальности и определили логику жизни советской культуры.

Но целостность этого единства была недолгой: развитие сталинского бюрократизма и тоталитаризма стало сворачивать социальное творчество, и уже в начале 30-х гг. массовые общественные и культурные движения переводятся в режим функционирования формальных институтов. В брежневский же период они становятся составными элементами системы идеологической службы.

Безусловно, процессы бюрократизации, объективно идущие из предшествующей системы самодержавия сопровождали и период зарождения советской системы. С самого начала эту проблему считали одной из наиболее опасных и лидеры советской власти62, и ее сторонники, и ее враги. При этом первые и вторые видели в бюрократизме «пережиток прошлого», с которым должно и можно бороться, развивая участие трудящихся в управлении и повышая их культуру, тогда как последние видели в нем всего лишь проявление диктаторской сущности советской системы.

Тем не менее, нарастающий к концу 20-х гг. бюрократизм постепенно стал подтачивать социальное творчество и уже в начале 30-х гг. массовые общественные и культурные движения трансформируются в систему учреждений и организаций.

В брежневский же период они становятся в основном системой институтов, подчиненных задачам формально-идеологической службы.

Здесь, конечно, есть немалая проблема: с одной стороны, на определенном общественном этапе развития нельзя обойтись без государственных учреждений, а, с другой, они должны быть так встроены в механизм управления, чтобы при этом не подминать под себя реальные общественные движения.

Мы, однако, говорим об ином процессе: начавшееся уже в середине 20-х гг. сворачивание социального творчества приводило к постепенному, но неизбежному распаду той целостности, которая складывалась на диалектической взаимосвязи социалистической идеологии и идеала, революционных масс и культуры. Неумолимость этого распада ознаменовалась многими явлениями в культуре, однако наиболее ярким свидетельством этого стало самоубийство В.Маяковского.

Какой же была дальнейшая эволюция каждой из составляющих этого распадающегося единства?

В 20-е гг. социалистическая идеология для большинства ее адептов была подлинным убеждением. Позже, уже в сталинский период, она постепенно превращалась в некий род веры. Наконец, в брежневский период идеология окончательно сводится к некому ритуалу и обряду. Круги начавшегося в те годы распада идут до сих пор, но уже по завершающей его амплитуде.

И действительно, в 20-е гг. для трудящихся истинность социалистической идеологии в каждый данный момент сопроверялась практикой личной вовлеченности и личного участия в живые процессы исторических перемен, личным опытом ошибок, противоречий и драм, и потому обретала форму убеждения. По мере усиления тенденций бюрократизма общественная творческая энергия вытеснялась из социальной и культурной сфер в область материального производства (движение стахановцев, энтузиазм строителей первых пятилеток, которые со временем тоже были подхвачены «ржавчиной» бюрократизма). Критический момент здесь не в том, что социальное творчество переходило в сферу материального производства – это как раз было позитивом. Проблема заключалась в том, что социальное творчество, вместо того, чтобы становиться универсальным наполнением всех общественных отношений, уже с конца 20-х гг. вытесняется из социальной жизни и заменяется совокупностью бюрократизированных институтов, тем самым, отчуждаясь от трудящихся.

Возникающее отчуждение усиливалось еще и в силу того, что такая функция как творческая выработка идей и решений в области общественной жизнедеятельности постепенно отрывалась от функции, связанной с их реализацией. Она выделялась как особая функция, которая потом закреплялась, причем даже не за партией, а за ее бюрократической верхушкой. Надо отметить, что общественная и культурная природа партийных верхов в разные исторические периоды была разной. Для этого достаточно сравнить универсально-креативный потенциал большевиков (причем, на индивидуальном уровне) первого советского правительства с последующими, которые, по мере своего обюрокрачивания, постепенно сливались в одно общее лицо, которому имманентно отказано быть субъектом, тем более, такого сложного и ответственного вида творчества как социальное.

Так происходило постепенное разведение функции креативного инициирования идей от функции исполнения принятых решений, которая соответственно закреплялась за трудящимися. Но ведь природа социального творчества, впрочем, как любого творчества вообще, как раз и строится на неразъемности этих функций – в противоположном случае происходит размывание его внутренней целостности.

Из этого вовсе не следует делать вывод, что в первый период советского государства не было функционального подхода к социальному творчеству, которое появилось только в 30-е гг. Эта тенденция была и в 20-е гг., но она не была определяющей; тогда все-таки важную роль играли «низовые» общественные движения, что доказывают, в частности, примеры культурной политики 20-х гг.

 

К середине 30-х гг. эта практика постепенно «вымывалась» из реальных общественных отношений. Как писал Тони Клифф: «Изоляция Русской революции привела к бюрократической «грязи», поднимающейся наверх. Режим стал государственно-капиталистическим»63.

Режим укрепления сталинского бюрократизма “поработал” на внутреннее размывание процессов социального творчества, а значит, и на размывание целостности самого его субъекта. Вот почему убеждение (как субстанциональная форма социалистической идеологии в период 20-х гг.) позднее начинает вытесняться ее другой ипостасью – верой.

А вера, если использовать одно из определений данного понятия, есть состояние предельной заинтересованности, психологическая установка, мировоззренческая позиция и целостный личностный акт, состоящие в признании безусловного существования истинности чего-либо с такой решительностью и твердостью, которые превышают убедительность фактического и логического доказательств64. Социалистическая идеология заменяется верой в нее. Эта вера рождалась из наглядной и убеждающей своими результатами практики общественного преобразования 20-х – начала 30-х гг., образ и ощущение которой были еще живыми и непосредственными, но связь с ней, чем дальше, тем сильнее опосредовалась. Идеологическое канонизирование позитивного опыта общественных преобразований приводило к тому, что сущее (практика) становилось должным (идеологическим императивом). А принцип императивности уже сам по себе упраздняет критическое отношение к утверждаемым им постулатам, создавая предпосылки для смены убеждения верой.

В данном случае это обернулось тем, что социалистическая идеология как система институтов духовного производства, отражающих действительные общественные интересы, формируемые, выявляемые и осуществляемые через преобразующую практику, постепенно превращалась в аналог социальной религии. При этом, последняя была более похожа на некое «социалистическое христианство», чем на раннее язычество, в котором, во-первых, бога себе выбирают и меняют; во-вторых, его критикуют; в-третьих, с богом на «Ты», т.е. религию с горизонтальными и относительно демократическими отношениями. Канонизация социалистической идеологии (особенно в сталинской версии), набирающая обороты в 30- е гг. постепенно превращала ее в некий род социалистического христианства, ибо в ней, во-первых, «Бог» (Сталин) – был один и един; во-вторых, отношения с «Богом» строились как вертикальные, иерархические и на «Вы»; в-третьих, и это самое главное – «Бога» здесь уже не критикуют. При этом, не надо забывать, что такая архитектоника идеологии сильно укреплялась еще не изжитым к этому времени господствующим в массах патриархальным менталитетом. Так, социалистическая идеология 20-х гг. постепенно обрастала шлейфом социального отчуждения, обретающего религиозную (теологическую) специфику.

Вот почему с развитием сталинизма советская система эволюционировала не просто в разные, но в противоположные направления: одно из них предполагало развитие человека как субъекта Истории и Культуры, а другое – утверждало реального и вполне конкретного «Бога истории» в лице Сталина, порождавшего много других божков на местах. Сталин стал конкретной персонификацией общего Бога Истории, от лица которого выносились вердикты всем, кто попадал в поле его внимания. И эти два противоположных направления эволюции советской системы утверждали две, не просто разные, но именно противоположные субстанции общественного бытия индивида и социума: с одной стороны, коммунистичность как принцип субъектно-творческого бытия человека в Истории и Культуре, с другой – «социалистическую» патриархальность, утверждающую Бога и рабов Истории. Противоборство (не на жизнь, а на смерть) этих двух тенденций общественного развития и стало тем главным, что определяло драматургию бытия индивида и социума в советской истории.

Позже, в брежневский период социалистическая идеология трансформируется в систему ритуалов и обрядов, поначалу активных и искренних, но потом все более и более вялых. Искренность социалистической веры, пусть даже и религиозной, уходит в прошлое. События августа 1991 г. продемонстрировали во всей полноте завершенность этой “эволюции”: социалистическая идеология из орудия общественной практики 20-х гг. постепенно превратилась в идеологию-религию в 70-е – 80-е, а к началу 90-х гг. – в «идеологический нигилизм», отрицающий любую идеологию вообще.

Распад советской универсальности ударил не только по социалистической идеологии, но и по культуре. Логика ее последующего «эволюционирования» свелась приблизительно к следующему: из “инструмента” революционного преобразования жизни культура постепенно превращалась в своеобразную “икону”, понимаемую в данном случае не столько как религиозный, сколько как культурный канон. Ориентируясь на этот канон, люди стремились привнести высокие смыслы и совершенные формы бытия не только в личную, но и в общественную жизнь. Такое отношение было характерно для советского общества 60-х – начала 70-х гг. Но уже со второй половины 70-х культура начала утрачивать свою силу как некий высокий ориентир в реальной жизни людей, становясь некой самодостаточной и приоритетной областью исчерпанных смыслов.

Такое «обожествление» культуры, превращавшее ее в икону, но уже в религиозном контексте, неизбежно меняло и ее смысловой вектор: теперь уже не она «шла в жизнь» (понимая под этим наполнение всех общественных отношений культурным смыслом, в котором происходит становление родовой сущности индивида), а совсем наоборот – жизнь уходила с площадей и улиц в культуру, а культура в свою очередь – на «кухни».

На первый взгляд казалось, что в таком изменении общественного смысла культуры ничего страшного нет; более того, будучи освобожденным от исторических задач, теперь индивид мог полностью раствориться в мире культуры, а значит, стать всесторонне развитой и высокохудожественной личностью. В итоге, получилось нечто обратное: общественный и вполне культурный индивид 60-х гг. из субъекта культуры постепенно превращался сначала в утонченного ценителя, а затем просто в утонченного потребителя культуры 70-80-х гг.

Так распад диалектического единства социального творчества и культуры размывал и внутреннюю целостность его субъекта, постепенно, но неумолимо превращая его в частного человека. «Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать свои мысли, прятать чувства. За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро сменит чтение Библии у домашнего очага.

Вместо страстей , бушевавших в каменных замках, из углов теплых коттеджей выползают обычные страстишки; отныне они управляют движениями людей. Возникает начало пути от трагедии к фарсу…»65 – эти слова крупнейшего советского кинорежиссера ХХ в. Г. Козинцева относятся к его рабочим материалам над фильмом «Гамлет»66, но говорят далеко не только о проблемах обитателей Эльсинора.

Итак, развитие бюрократизма привело к сворачиванию свободного социального творчества, что повлекло за собой распад сложившейся еще в 20-е гг. целостности диалектического единства, которое стало основой зарождения и развития новой советской универсальности. Затянувшаяся неразрешенность противоречий советской системы поражала сам источник ее развития, вызывая сначала ее стагнацию, а затем и процессы ее тотального распада.

А как при этом обстоит дело с самим «творцом Истории»? Положение российского индивида в настоящем таково, что он, будучи отчужденным от творческого бытия в Истории, в то же время не имеет возможности, хотя бы опосредовано — через культуру, «ткать полотно Истории». Или, выражаясь в ключе фроммовской альтернативы, сегодня индивид не может ни быть в Истории, ни иметь ее.

Итак, если сталинизм рождал ситуацию прерванного смысла (даже ГУЛАГ, физически уничтожая людей, был не в силах упразднить не только гуманистический смысл их прежней жизни, но зачастую и саму убежденность их в этом), то брежневский застой ситуацию нереализованного смысла. Современный же российский либерализм практически обессмыслил сущность едва ли не всех форм человеческого бытия, сводя их главным образом – к деньгам.

Так, история СССР показала, что пока есть социальное творчества и его субъект, социум оказывается способным реализовать гуманистический потенциал развития и человека, и общества:

  • создать заново индустриальную экономику;

  • ликвидировать почти поголовную безграмотность;

  • создать высокую – советскую культуру, ставшую формой всемирной культуры;

  • остановить мировой фашизм;

  • восстановить экономику и культуру страны после войны;

  • создать науку и высокие технологии, сделавшие возможным впервые выход человека в космос.

И самое главное – сотворить Нового человека в совместном сотворчестве нового мира.

Но по мере размывания субъектно-творческого принципа бытия индивида социальная система в СССР обретала такие формы, которые посредством бюрократии либо гасили идеи и интенции социального творчества, а в итоге и самого его субъекта, либо уже непосредственно через репрессивные механизмы (Гулаг и др.) уничтожали тех, кто являл собой творцов Истории и Культуры. В любом случае все это превращает человека в раба власти, только в одном случае – бюрократии, в другом – капитала.

 

 

 

1 Рабочий и театр. 1924. № 14. С. 5 – 6.

2 Вот что об этих условиях сказал Г.Уэллс: «Вы скажете, что в этих бедствиях и всеобщем упадке повинна власть большевиков! Но я не верю в это». И далее продолжает он: «Не коммунизм вверг эту гигантскую, пошатнувшуюся, обанкротившуюся империю в опустошительную шестилетнюю войну. Это сделал европейский империализм. И не коммунизм подверг истерзанную и, быть может, погибающую Россию непрерывным нападениям платных наемников, интервенции и мятежам, не коммунизм стиснул ее в кольцо жестокой блокады». См.: Уэллс Г. Россия во мгле. М., 1970. С. 31–32.

3 Грядущее. 1920. № 4. С. 11. Цит. по: Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура 1917-1923. М., 1984. С. 81.

4 Вестник театра. 1919. № 43. С. 5.

5 ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, ед. хр. 1541, л. 28.

6 Клейнборт Л.М. Рабочий класс и культура. Т. 2. М., 1925. С. 154–156.

7 См.: Келле В.Ж., Ковальзон М.Я. Теория и история. М., 1979; Злобин Н.С. Культура и общественный прогресС. М., 1979; Межуев В.М. Культура и история. М., 1976.

8 См.: Проблема человека в современной философии. М., 1969.

9 Духовное производство. М., 1980.

10 См.: Бузгалин А.В., Колганов А.И. Глобальный капитал. М., 2004. Ч. 4.

11 О феномене отчуждения см.: Ollman B. Alienation. N.Y.-Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Meszaros I. Marx’s Theory of Alienation. L. 1970; Отчуждение труда. История и современность. М., 1989.

12 Куйбышев В.В. Социалистическое соревнование и самокритика // Избр. произв. М., 1958. С. 129.

13 Дзержинский Ф. Э. Циркулярное письмо правлениям синдикатов, трестов и красным директорам // Избр. произв. М., 1977. С. 24.

14 Троцкий Л. Указ соч. С. 147.

15 Там же.

16 Дзержинский Ф.Э. Циркулярное письмо правлениям синдикатов, трестов и красным директорам // Избр. произв.М., 1977. С. 25.

17 См.: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 44. С. 168 – 169; Подобные оценки можно найти и в других его работах. См.: Т. 9. С. 155 – 156; Т. 11. С. 180 –181; Т. 38. С. 165 – 166.

 

 

18 Блок А. Интеллигенция и революция // Я лучшей доли не искал. М., 1988. С. 481.

19 Выгодский Д. Пролетарское искусство // Жизнь – творчество. 1919. № 3. С. 12.

20 Эйзенштейн С. Нунэ // Избр. произв.: В 6 т. Т. 1. М., 1964. С. 315.

21 Марксистское понимание бытия как общественной практики предполагает и принципиально новую возможность изменения ее самой в соответствии с законами самого человека как родового существа, а значит и в соответствии с законами гуманизма, законами человеческой морали. В этом как раз и заключалась революционность марксистского взгляда на вопросы общественной морали. На это указывает, в частности, автор статьи «Марксизм и этика» А.А. Гусейнов, раскрывая сущность одиннадцатого тезиса К. Маркса о Фейербахе»: «Идею моральной переделки действительности К.Маркс воплотил в учении о коммунизме… Проблему морали Маркс истолковал как проблему морального, или, что для него было одно и то же, коммунистического преобразования мира». См.: Гуссейнов А.А. Марксизм и этика // Карл Маркс и современная философия. М., 1999. С. 164.

22 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 201.

23 Уэллс Г. Указ. соч. С. 103.

24 Там же. С. 77 – 78.

25 См.: Керенский А. Издалека. Сборник статей. Париж, 1921. С. 27.

26 Троцкий Л. Указ. соч. С. 334.

27 Межуев М. В. Коммунизм и культура. М., 1976. С. 29.

28 В дальнейшем эти социальные интересы масс, рефлектируясь в идеологии, приобретали все более ярко выраженный классовый характер. «Специфика идеологии проявляется в том, что она отражает общественное бытие под углом зрения интересов классов» — писал В.И.Ленин. См.: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 356.

29 См.: Голик И. Буржуазная критика: политика и литература // Иностранная литература 1974. № 10.

30 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 56.

31 В данном случае речь идет о становлении именно коммунистического идеала: «Коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразовываться действительность. Мы называем коммунизмом действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние». См.: Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 34.

32 См.: Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1979.

33 Искусство. 1918. № 1 (5). С. 33.

34 Рабочие и крестьяне России о Ленине. М., 1958. С. 101.

35 См.: Известия ВЦИК. 10 ноября 1921 г. С. 2 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 305.

36 Народное просвещение 1918. № 23 – 25. С. 15 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 94.

37 Искусство. 1918. № 3 (7). С. 24 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 75.

38Октябрьская социалистическая революция в Удмуртии. Сборник документов и материалов (1917-1918). Ижевск, 1957. С. 162 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 20.

39 Образование Коми автономной области. С. 27, 39 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 71.

40 Народное просвещение (еженедельник). 1919. № 30. С. 18.

41 См.: Беднота. 1918. 22 (9) мая.

42 См.: Культура и жизнь. 1922. № 2 – 3. С. 65.

43 Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917 – 1927. М. 1984. С. 86.

44 Там же.

45 Известия Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов. 19 ноября 1920 г. // Цит. по: Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917-1927. С. 86.

 

46 Уэллс Г. Указ. соч. С. 95.

47 Цит. по: Вступительная статья С.Волка, М. Выдри, А.Муратова к Собр. соч. А. Ф.Кони: В 8 т. Т. 1. М., 1966. С. 24.

48 Петроградская правда. 16 мая 1920 г. С. 2.

49 Известия ВЦИК. 3 июня 1920 г. С. 2 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 196 – 197.

50 Жизнь национальностей. 1920. 10 августа. С. 4.

51 Жизнь национальностей. 3 ноября 1920 г. С. 4 // Цит. по: Культурная жизнь в СССР. С. 215.

52 Пролетарская культура. 1920. № 13 – 14. С. 86.

53 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 44. С. 112 – 114.

54 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 40. С. 166 – 187, 188 – 189.

55 Вот только один пример: из 45 театров, значившихся в списках театров Петрограда и действовавших в сезонах 1917/1918 — 1920/1921 гг., 27 возникли в 1917–1920-х, учитывая при этом, что население города в это время сократилось с 2,3 миллиона до 740 тысяч. См.: Ленинград в цифрах. Экономико-статистический справочник. Л., 1936. С. 4.

56 Пастернак Б. Люди и положения // Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1991. С. 780.

57 Вот что писал один из деятелей театрального отдела Пролеткульта П. М. Керженцев: «Мы отказываемся от буржуазного принципа, согласно которому истинное творчество должно совершаться в тайниках кабинетов и репетиционных залах, закрытых для непосвященных» См.: Керженцев П. Творческий театр. М. – Пг., 1923. С. 90 – 91.

58 См.: Уэллс Г. Указ. соч. С. 36.

59 Обухова Н. Незабываемые дни // Советская музыка. 1957. № 11. С. 27.

60 Уэллс Г. Указ. соч. С. 46.

61 Там же.

62 «Это было время, когда в наше учреждение бросилась масса авантюристов, людей не идейных, желающих нажиться и обделывать свои делишки, пользуясь тем, что нельзя было наладить контроля», – писал Ф.Э. Дзержинский. И далее продолжает он: «…верхи наших служащих могут сыграть роль «песка, насыпанного» в коммунистическую машину». См.: Дзержинский Ф.Э. О деятельности ВЧК. Доклад на заседании ВЦИК 17 февраля 1919 г. // Избр. произв. М., 1977. С. 183.

Об этом же не раз предупреждал и В.И.Ленин: «На коммунистов, занимающих должность внизу иерархической лестницы, обратить особое внимание, ибо они часто важнее на деле, чем стоящие наверху». См: Ленин В.И. Полн. собр. соч.Т. 44. С. 112 – 114.

О возрастающей бюрократической угрозе для социализма предупреждал и Я.М.Свердлов в письме ЦК РКП (б) политическим организациям российской коммунистической партии, всем членам партии: «Поставленные на различные ответственные посты товарищи через несколько месяцев теряют живую связь с выдвинувшей их массой. Длительное выполнение одной особой работы лишает многих товарищей понимания общих задач, суживает их политический кругозор, порождает бюрократизм, местническую психологию. Бороться с последними явлениями возможно лишь путем организации живого обмена работников между центрами и глубокой провинцией». См.: Свердлов Я.М. Письмо ЦК РКП (б) комитетам, организациям российской коммунистической партии, всем членам партии от 8 февраля 1919 // Статьи и речи. Избр. произв. М., 1976. С. 272.

63 Tony Cliff. Marxism at the millennium. London, Chicago, Sidney. 2000, С. 68.

64 См.: Словарь культурологи. ХХ век. СПб., 1997. С. 64 – 65.

 

65 Козинцев Г. Отелло // Замыслы, письма. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Л., 1986. С. 75 – 76.

66 Там же.