Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

Парадоксы Никиты Михалкова

Русский
Авторы: 

Парадоксы
Никиты Михалкова

©
Людмила Булавка, «Независимая газета»,
№ 30, 19 февраля 1997 г.

Почему
художник-монархист с нежностью снял
фильм о социализме? «Независимая газета»
продолжает публикацию материалов
рубрики «Персоны „пять звезд», открытой
30.01.97 г. статьей о министре по атомной
энергии РФ Викторе Михайлове.

Понимая,
что политический портрет не всегда
способен адекватно отразить сущность
характеров и поступков персонажей,
имеющих право претендовать на место в
заявленной рубрике, „НГ» намерена
раздвинуть жанровые рамки. Это тем более
оправданно, если речь идет о таких людях,
как Никита Михалков, чья жизнь (личная,
творческая и общественная) известна во
всех деталях.

Статья
Людмилы Булавки, по нашему мнению,
представляет собой интересную
политико-психологическую интерпретацию
взглядов художника, пребывающего в
состоянии раздвоенности между тем, что
он выражает в своих произведениях, и
тем, что является его политической
позицией.

*
* *

УТОМЛЕННЫЕ
СОЛНЦЕМ» сразу стал событием как у нас,
так и на Западе. До сих пор свежесть
общественной реакции на него не увяла
 — это особенно заметно по той охотности,
с которой мои знакомые, в том числе и
иностранцы, вступали в разговор об этом
фильме. О нем говорят не только
профессионалы, но и „простые» зрители,
 — значит, он поставил общественную
проблему в кинематографе, где сегодня
господствуют главным образом частности.

Этот
фильм во многом стал вызовом основным
тенденциям постсоветского кино. При
господстве такого „художественного
метода», как „демократический реализм»,
породившего массу „чернухи», наш
зритель (особенно молодой), оставшись
в кино без героя (а без него кино — не
кино), готов был глотать даже Шварценеггера.
И тут появляется фильм, где наконец-то
есть герой (пусть даже это и большевик-комдив),
но не только в силу своего героического
прошлого. Главное в другом — Комдив
выигрывает нравственный поединок, если
и не со временем (это еще вопрос), то хотя
бы с Митей как с антитезой. Но не только
появление героя определило фильм как
этическое событие в нашем кино: на фоне
„чернухи» (направлении, основанном на
некритичном отражении тотальной власти
мира отчуждения, где идеалов гуманизма
нет и быть не может) Михалков выступил
в защиту своих героев, и в этом гуманизм
его как художника.

И
все же фильм привлекает главным образом
тем, что в нем Никита Михалков открыто
ставит проблемы, которые вот уже больше
десяти лет раскалывают наше о щество
на противостоящие группы без всякой
надежды на их скорое примирение. И первая
такая проблема — соотношение народа,
интеллигенции и власти. В фильме оно
представлено так: человек из народа -
Комдив, который „университетов не
проходил», но зато школу жизни „прошел
по полной программе». Есть, конечно, и
интеллигент — Митя. Есть в фильме и
власть: символически — Сталин, фактически
 — незаметные люди в штатском.

Сегодня
в общественном сознании существует
немало популярных мифов о советской
истории, которые складываются в следующую
картину: обманутый народ поддержал
большевиков, которые в 1917 году совершили
государственный переворот для того,
чтобы решить только такие задачи, как:
убить царскую семью; награбить
награбленное; уничтожить интеллигенцию
и, наконец, отнять у народа трепетную
веру в Бога и т.д. Эти и им подобные мифы
искренне разделяет и сам Никита
Михалковкак гражданин и политик. Но
таков ли взгляд Михалкова-художника?

Итак,
миф (N 1) — главная задача большевиков -
уничтожение интеллигенции как „золотого»
фонда народа. Мы не будем здесь обсуждать
исходную посылку дискуссии — правомерной
была революция или нет, тем более что
сам режиссер вместе с Рустамом
Ибрагимбековым оставляют этот вопрос
за скобками фильма. Будем исходить лишь
из сюжета фильма, а согласно ему именно
интеллигент Митя приходит в дом к Комдиву
якобы в гости, а на самом деле для того,
чтобы передать его в руки НКВД. Так что
не красный командир из народа, а
интеллигент Митя — орудие сталинских
репрессий; Комдив здесь — лишь его
жертва. Правда, последнее можно толковать
как возмездие за „былые дела большевиков»,
но мы договорились не спорить об исходной
посылке фильма.

Интересно
и то, что этот фильм едва ли не впервые
в постсоветском кино разводит по разные
стороны хотя бы нравственной баррикады
революционера-большевика и сталиниста,
тем самым посягнув еще на один миф (N 2):
между большевиками и сталинистами,
равно как между Лениным и Сталиным, нет
никакой нравственной разницы.

Что
касается интеллигенции, то кроме Мити
в фильме есть и другие ее представители
 — родственники жены Комдива. В фильме
они представлены в виде неких „чеховских
дачников», которые далеки от сталинских
дел НКВД, но не потому, что это противно
их убеждениям, и даже не потому, что они
трусливы, хотя они действительно, как
правило, трусливы. Главная причина в
другом — они глубоко равнодушны ко
всему происходящему. Они не замечают
(или не хотят замечать) страшного
внутреннего надлома близкого им по духу
Мити, не замечают смертельного поединка
между ним и Комдивом и более чем охотно
верят в грубо состряпанную ложь „людей
в штатском», говорящих им о том, что они
из филармонии. Обмануть эту интеллигенцию
не составляет особого труда, она сама
этого подспудно ждет; главное, чтобы
ложь была в „культурной упаковке».

Правда,
уже в период перестройки интеллигенция
будет заявлять, что ее (такую непорочную
и наивную) 70 лет обманывали. А все ее
вопросы к прошлому свелись главным
образом к одному: кто главный виновник
сталинских репрессий? Многое другое,
например откуда возник сталинизм, какова
его социокультурная природа и в чем его
антитеза, по сути, уже не волновало
интеллигенцию. Да и сам вопрос: кто
виноват? (само собой разумеется, перед
интеллигенцией — не перед народом же)
 — оставался чистой риторикой: в первую
очередь — большевики, потом — все
остальные. По глубокому убеждению самой
интеллигенции, этот вопрос к ней никак
не относится, ибо сама принадлежность
к этой социальной категории — историческое
и политическое алиби. Роль интеллигенции
во всей советской истории только одна:
она жертва, а жертва этической оценке
не подлежит.

Эта
„чеховская интеллигенция» не чувствует
беду других (помните, какой болью были
пронизаны слова Мити, обращенные к
Марусе, о том, что они все так легко
смирились с его исчезновением из их
жизни, как будто „ластиком его стерли»),
а если даже и чувствует, то при этом
как-то необременительно ни для себя, ни
для своей жизни. Ощущение же своей эпохи
е сводится, как правило, либо к чувству
отвращения к Шариковым как к символу
„культурного вырождения» человека в
результате революции (забывая при этом,
что Шариков сотворен не кем-нибудь, а
представителем этой интеллигенции -
профессором), либо к чувству страха
перед Швондерами, которые уже хотя бы
в силу того, что исторически активны,
отпетые негодяи. Правда, иногда этой
интеллигенции даже не чужды вопросы об
отечестве и народе, но их пафоса хватает
лишь на то, чтобы озвучить эти вопросы
за чаем.

Сегодня
же интеллигенции не хватает даже на
это. Да и впрямь, чему звучать, когда нет
ни тех вопросов, ни того внутреннего
напряжения, которые придавали бы
интеллигенту достоинство и Гражданина,
и Творца? А обратись вы с вопросом (вроде
этого — так что же дальше делать?), ответ
будет один: надо духовно самосовершенствоваться.
Что под этим понимается — трудно сказать,
но в действительности же это означает
следующее: вы не посягаете на мою
самодостаточность, я же продолжаю
„честно» ни во что не вмешиваться. И
этот принцип отчужденной индивидуализации
как духовное кредо общественного и
культурного бытия современного
интеллигента одновременно совпал и с
сущностью господствующих сегодня
общественных отношений. Везде суть
индивидуалистического (если бы
личностного) подхода, в итоге сводимая
к идее индивидуального спасения как на
этом свете (в экономике), так и на том
(уже в религии).

Но
тут закрадывается подозрение: а не
является ли „главный бриллиант в
идеологической короне российских
реформ» — идея сво одной личности, -
за который было заплачено столько
жизней, фальшивкой? Ведь идеологи реформ
обещали нам в конце туннеля Свободную
Личность — а что же в итоге? А в итоге
мы получили то, что принцип индивидуализации,
став одной из универсальных основ
современных общественных отношений,
на самом деле породил нового индивида.
И вот он уже встал перед нами в полный
рост, но только не как Свободная Личность,
а как Частное Лицо, утверждающее сегодня
во всем дух Пошлости. И если сталинизм
порождал ситуацию прерванного смысла,
брежневское время — нереализованного
смысла, то сейчас — положение изначальной
бессмыслицы во всем.

Нарастающее
утверждение властью и СМИ частных
интересов, частных взглядов и вкусов
как государственных неумолимо приводило
к некому „очастниванию» как самой
личности, так и общественных отношений.
В итоге — к распаду оставшихся общественных
связей как основ человеческого общения.
С их утратой на фоне одновременного
нарастания потребительских тенденций
стал исчезать и смысл самого общения.
Посему и искусство как один из его языков
также утрачивало свою сначала общественную,
а потом и культурную актуальность,
становясь ненужным как власти, так и
обществу.

Эта
ситуация усугубляется еще и тем, что
часть актеров принялась поспешно менять
свои творческие имена-образы (возникшие
и существовавшие как часть народной
культуры и потому принадлежащие не
только им, но и народу в целом) на рекламу
пылесосов или на пошлые тусовки. Такое
„очастнивание» художников приводило
к тому, что народные герои-любимцы
превращались просто в частные персоны
(до такой степени частные, что даже
переставали вызывать интерес к своей
частной жизни). Так проблемы покидали
искусство, искусство уходило из жизни,
а художники — из души народа, оставляя
вместо себя разочарование, скуку и
неприятное чувство от пошлости
происходящего.

В
фильме поднят еще один блок вопросов:
идеалы социализма — нравственность -
гуманизм. Антибольшевизм Никиты Михалкова
(к большевикам и коммунистам у него
отношение разное) хорошо известен.
Причем его критика большевизма, идущая
не из идеологии, как, например, у Александра
Солженицына, а из культуры, никогда не
была агрессивной. Правда, для этого были
все основания: элитарное положение
семьи позволяло Михалкову мало зависеть
от институтов власти и идеологии и, уже
будучи художником, быть относительно
независимым. Поэтому Михалков, в отличие
от многих обиженных прежним режимом
„демократов», не сводил счеты с властью.
Тем искреннее был его антибольшевизм.

Для
Михалкова большевизм — это некое
историческое самовольство, дерзость
самостоятельно определить свой путь в
истории, поменять законы сложившейся
жизни, да еще такой страшной ценой. Более
того, жертвы — это не только критерий
преступной политики ольшевиков, но еще
и наказание им за это возмездие. Недаром
в фильме Комдив погибает. И действительно,
как можно принимать большевистский
подход? Ведь законы истории определены
свыше и, более того — апробированы
многовековой практикой. И такой подход
Михалкова, с одной стороны, был результатом
господства бюрократии, породившей
социальный конформизм, а с другой -
сама жизнь элитарного художника была
таковой, что менять ее принципиально
никак не хотелось.

По
мнению Михалкова, самодержавие наиболее
органично вписывается в культурные
традиции России. Именно самодержавие,
православие и народность, по его мнению,
являются основами российской ментальности
 — это те „три символа, три знака, которые
на протяжении долгого времени определяли
государственное устройство, сокровенную
суть России». Большевики же свернули
телегу истории с этой столбовой дороги,
и в этом их беда, вина и преступление,
которые определили всю последующую
историю страны. „Подлинным игом стала
для России эра ольшевизма…», которая,
по мнению Михалкова, предстала как
„система целей, и которая не была связана
с историческими и культурными традициями
нашего народа», одним словом — „…ложный
путь к ложным целям». Итак, миф (N 3). Но
так ли это в самом фильме? осмотрим в
связи с этим утверждением на Комдива,
который добровольно избрал для себя
этот якобы „ложный путь к ложным целям».
Так все-таки почему эти ложные цели он
защищает лучше, чем его исторические
оппоненты, которые, по мнению Михалкова,
были ориентированы на идею подлинного
развития России? В фильме есть такая
сцена: как-то за чаем, когда „чеховские
интеллигенты» в который раз рассуждали
о том, насколько прежняя жизнь была
лучше, Комдив не выдерживает и возражает,
говоря, что если жизнь была такая хорошая,
то почему же они бежали до самого Крыма
от нищих и неграмотных людей? Думали,
что все само собой как-то рассосется? И
действительно, парадокс: люди с „ложными
целями» стоят насмерть, защищая их, а
те, кто имел истинные ориентиры, в итоге
сдали свои позиции.

Политик
Михалков объясняет это тем, что якобы
эти Комдивы „дали себя обмануть,
поддались идее, которая носит потрясающе
христианский характер» (и это миф (N
4)). Но ведь обмануть можно либо наивного
человека, либо дурака, но ни к тем, ни к
другим Комдива отнести нельзя. Наверное,
еще можно обмануть, когда речь идет о
какой-нибудь абстракции или долгосрочных
обещаниях. Но даже если мы и представим,
что Комдив „клюнул» на красивую идею
о коммунизме как о светлой жизни, то из
фильма следует, что сама жизнь уже
частично подтвердила ее правоту хотя
бы для Комдива и его семьи. Например, в
фильме мы видим, что пожилые люди в этом
доме могут говорить об искусстве, а не
бегать на дополнительные заработки или
попрошайничать. Да и сам Комдив — не
киллер и не лавочник… Так что даже такой
„аванс» от коммунистической идеи уже
не позволяет называть ее абсолютно
ложной.

Но
в том же фильме немало и других черт
сталинской эпохи. Подчас в гротескной
и шаржированной форме, но по сути точно
Михалков отразил заорганизованность
(чего стоит хотя бы учение по гражданской
обороне, которое проводится в воскресный
день на пляже), культ Сталина да и сами
репрессии, которые подспудно присутствуют
в образе блуждающей шаровой молнии,
порождающей тревожное ожидание неизбежной
трагедии на протяжении всего фильма, и
в конце концов обрушиваются на Комдива
 — человека, казалось бы, абсолютно
застрахованного от такого несчастья.
В этом противоречии реального энтузиазма
и спокойного счастья простых людей, с
одной стороны, и уродливого авторитаризма
и культа вождя — с другой, правда жизни,
правда фильма, правдаМихалкова-художника.
Именно это противоречие придает
сталинизму характер не просто
крупномасштабного исторического
недоразумения со всеми его массовыми
жертвами, а наполняет его подлинно
трагическим смыслом.

Комдив
также не похож и на тупую марионетку,
которой навязали эту „проклятую»
социалистическую идею. Свой выбор он
сделал еще до революции, а гражданская
война дала ему возможность еще раз
подтвердить и защитить свой выбор.
Правда, по законам войны, но в честном
бою. Так что тезис о том, что народ, и в
частности комдивы, выбрал социализм
только потому, что был обманут или
одурачен, неубедителен.

На
фаната и на демагога от социализма
Комдив также не похож. За весь фильм он
только один раз говорит о советской
власти, да и то в минуту откровения.
Как-то на лодочной прогулке, приласкав
свою маленькую дочку, он с отцовской
нежностью говорит ей о том, что у нее до
самой старости будут такие розовые и
нежные пяточки, потому что для этого и
строится советская власть, чтобы ни от
кого не надо было бегать. „Учись хорошо,
почитай родителей и люби свою большую
Советскую Родину», — заканчивает Комдив
все с той же нежностью и теплотой. И сами
эти слова — сокровенные, сказанные в
минуту именно душевного, а не политического
и идеологического откровения, — убеждают
своей искренностью. Уже давно в нашем
кино так проникновенно и личностно не
говорили о социализме. И мы видим, что
девочка сердцем принимает слова отца.

Любопытно,
что в современном дискуссионном словаре
антикоммунистической интеллигенции
очень редко можно встретить словосочетание
(само же понятие встречается еще реже)
„коммунистический идеал». Отчасти
потому, что само слово „идеал» уже
выдает некоторую „презумпцию невиновности»
рядом стоящему с ним слову „коммунизм».
А любой возможный намек на связь понятия
„коммунизм» с культурой или гуманизмом
современными идеологами от „демократии»
исключался по принципу: такого не может
быть, потому что не может быть никогда
(очень похоже на метод „советских»
идеологов).

И
вот когда от идеологического и культурного
шквала антикоммунизма утомились даже
их идейные вдохновители, появляется
фильм о социализме, в котором Михалков
как настоящий художник все эти политические
дискуссии проецирует на человеческий
 — нравственный язык. И тогда весь
поединок между Митей и Комдивом становится
подлинно драматургической коллизией,
без которой нет настоящего кино.

Словом,
драматургия фильма построена на
пересечении в нем социалистической и
нравственной идей. Сама заявка на такую
проблему делает фильм неожиданным,
особенно на фоне нынешнего кино. А
существовавший в нем расхожий штамп на
этот счет сводится к следующему: социализм
 — это однозначно безнравственно, и
потому какие могут быть вопросы? Сам
Михалков как политик имеет на этот счет
четкую позицию. Например, вот что говорит
он в одном из своих интервью: „…большевики
открыли шлюзы всему самому плохому, что
было в народе, и он 70 лет жил неестественной
и выморочной жизнью».

Итак,
следующий миф (N 5) — социалистическая
идея безнравственна. За последние годы
не без труда „революционно-демократической
интеллигенции» угрожающе прочно
утвердилось общественное мнение по
поводу следующей генеалогии: марксизм
 — большевизм — социализм — сталинизм
 — фашизм — с общей для них всех
безнравственной и преступной основой.
И это утверждение, как правило, — исходная
и одновременно конечная посылка
сегодняшних „демократов».

Так
кто же выигрывает нравственный спор в
фильме? Если за нравственность считать
то, в какой мере человек добровольно
берет на себя ответственность за других,
то мы видим, что Комдив в полной мере
отвечает этому критерию: фильм даже
начинается с того, что он в свой выходной
день, рискуя заполучить большие
неприятности, тем не менее пытается
помочь людям из деревни. И другой пример:
на пляже, случайно найдя разбитую
бутылку, Митя равнодушно отбрасывает
ее в сторону, где ходят люди, в том числе
и дети, правда, позже он сам напарывается
на это стекло. И такое отношение вовсе
никакой не злой умысел Мити, а просто
проявление его равнодушия к окружающим.
И в этом весь эгоцентризм „чеховской
интеллигенции», которой никогда нет
дела до других (помните, как в пьесе
„Вишневый сад» те же милые интеллигенты
не по злобе, а просто забыли про Фирса?).

Но
Комдив при всей своей доброте отнюдь
не добродушен: на попытку жены оправдать
вынужденную вербовку Мити НК он отвечает,
что выбор был если не отказаться, то
хотя бы застрелиться. Комдив исключает
для себя любую возможность безнравственного
компромисса, полагая, что человек всегда
может обеспечить себе достойный выбор
уже хотя бы отказом от подлого варианта,
даже если за это надо заплатить жизнью.
Но главное — другое: Комдив осуждает
Митю даже не за трусость, а за то, что он
служит „и нашим, и вашим» — человек
без убеждений, без главного вопроса и
ответа в себе.

Именно
отсутствие сомнений в Комдиве по главному
вопросу делает его внутренне свободным,
без комплексов — он эмоционально, но с
достоинством принимает любой вызов
Мити. В то время как сам Митя постоянно
внутренне „вздернут» от разлада с
самим с собой. И проблема даже не в том,
что сделанный когда-то выбор не дает
ему покоя. Драматизм Мити не столько в
том, что в нем „недозрел» главный ответ,
сколько в том, что „не вызрел» тот
главный вопрос, который определяет в
человеке его гражданскую и личностную
состоятельность на случай, когда история
постучится в двери. И Митя оказался не
готов к этой встрече. Это обобщение,
впрочем, как и все остальные в статье,
относится не ко всей интеллигенции в
целом (она была очень разной в разные
периоды). Хотя надо сказать, что Митя
как активное исключение из рядов
„чеховской интеллигенции» в определенном
смысле честнее ее большинства уже хотя
бы потому, что он однажды все-таки покинул
дачную жизнь и ввязался в историю (и тем
трагичнее его положение). Он не просто
статист, как все эти милые дачники. Но
в то же время Митя, как и они, оказался
неспособным понять ход истории. И это
расплата за то, что вся эта „дачная»,
а в советское время — „кухонная»
интеллигенция, поднимая большие вопросы
о народе, интеллигенции и стране, в
действительности так и не пыталась
найти на них ответы. Да и зачем? Вопросы
вынуждают искать ответы, а ответы, в
свою очередь, — реагировать поступками.
Вот почему интеллигенция, чем сильнее
заболевала конформизмом, тем усерднее
имитировала „внутренний мучительный
поиск ответов», которых она так
старательно избегала. И это было ей
очень выгодно: с одной стороны,
приобщенность к культуре вроде бы
обязывала ее как бесспорную элиту (в
этом она не сомневалась никогда) быть
лучше народа, а с другой стороны, ставя
эти вопросы, уже тем самым можно было
считать, что свой нравственный долг
перед народом и Отечеством, а главное
 — перед самой собой ею исполнен.
Конформизм этих интеллигентов приводил
к тому, что попытка найти ответы постепенно
ограничивалась частичным осмыслением
самих вопросов, а уже затем — лишь их
выразительным озвучиванием.

Если
дачники в чеховских пьесах, искренне
мучаясь отсутствием общественно-культурной
актуальности их собственного бытия,
без которой жизнь человека становится
частностью, а все сопровождающее ее -
шлейфом пошлости, все-таки искали пусть
не ответы, но хотя бы вопросы, а не
вопросы, так оправдания, то последующие
интеллигенты-конформисты были озабочены
не столько вопросами о смысле жизни,
сколько проблемой: ценой какого
компромисса можно сохранить за собой
нравственное право и, главное, реальную
возможность оставаться на своих дачах,
чтобы, все так же музицируя, неспешно
вести разговор о святом и духовном? Так
она досидела на своих дачах до сталинских
времен, стараясь не замечать и не понимать
происходящей трагедии, — в фильме это
очень хорошо показано. И тем самым она,
по сути, становилась молчаливым
соучастником нравственного сталинизма:
формально — порядочной, по сути -
подлой. Именно эта „чеховская
интеллигенция» с ее равнодушием и
конформизмом постепенно эволюционировала
в сталинскую, становясь в лучшем случае
идеологически вялой, в худшем — активно
воспевающей сталинизм. Помните, как при
появлении портрета Сталина Митя отдает
ему честь?

Можно
сделать вывод, что фильм Михалкова
проявил в полной мере его собственное
внутреннее противоречие — противоречие
между художником и политиком. Как
художник Михалков сформировался и
развивался в традициях русской и
советской культуры, а это значит — на
основе гуманистических идеалов и на
принципах творческого диалога. Все это
в сочетании с талантом, яркой
индивидуальностью позволило ему стать
большим художником, завоевавшим народную
любовь.

Политические
же взгляды Михалкова сформировались в
кругу художественной элиты еще сталинских
времен, которая была во многом сращена
(вполне допустимо, что все это было в
форме личных и искренних отношений) с
номенклатурой и потому далека от
действительных проблем большинства
трудящихся советского общества. А те
движения романтического энтузиазма и
социального творчества, которые все-таки
были в действительности, до этой элиты
доходили лишь в виде казенных отчетов
и лозунгов.

Вот
почему для Михалкова как для гражданина
понятие социальное и все связанное с
ним (социальное развитие, социальное
творчество, субъект социального действия)
просто не существует. История для
Михалкова имеет круговое (а не линейное
или спиралевидное) время, в котором
неизменно существует связь таких
понятий, как Родина, культура, православие
и самодержавие. История для него — не
внутреннее развитие самих этих понятий,
а всего лишь подтверждение их незыблемости.
Соответственно, для Михалкова неизменным
остается и понятие „общество», в котором
всегда были, есть и должны быть культурные
и политические элиты (а как же иначе?)
как результат естественно-исторического
отбора лучших из лучших, и еще — народ.
И эта пара неразрывных понятий — элиты
и народ — вовсе никакие не антагонисты.
Более того, они нужны друг другу — у них
ведь общие корни: Родина, история,
православие и культура. И все это
объединено многовековыми традициями
монархической власти.

Правда,
при таком подходе лишним и непонятным
оказывается понятие „демократия». Это
что? Когда все решает народ? Но ведь,
во-первых, управлять — это профессия,
причем элитарная. Тогда при чем тут
народ? А во-вторых — что решать? На уровне
проблем личного выбора, личной совести
и усилий — пожалуйста. Что же касается
управления Россией — здесь давно уже
все придумано и проверено веками. Поэтому
подход может быть только один — каждый
делает свое дело: власть — управляет,
художник — творит, а народ — сеет и
строит. Этот патриархальный подход
неизбежно взывает и к соответствующей
модели управления - державно-монархической.

Итак,
если обобщить социально-политические
взгляды Михалкова в терминах кино, то
получится следующая картина: история
 — это фильм, главным драматургом которого
является Бог; режиссерами этого фильма
являются элиты, главный герой этого
фильма — личность из кругов элиты, а
народ — экран, на который проецируется
фильм истории. Но это лишь взгляды
художника, а каково сегодня его реальное
положение?

Сегодняшняя
ситуация в стране не могла не отразиться
и на положении Никиты Михалкова: прежний
государственный патронаж художественной
элиты заметно ослаб при одновременном
размывании системы государственной
поддержки отечественного кинематографа.
Такое положение вещей не могло не
беспокоить Михалкова хотя бы по двум
причинам. Во-первых, кто теперь может
обеспечить возможность создавать фильмы
при условии сохранения творческой
свободы и независимости? И, во-вторых,
как и на какой основе в современных
условиях возможно „воспроизводить»
свое прежнее элитарное положение? У
кого искать поддержки?

Сегодня,
когда общественных механизмов защиты
художника нет, а государство, в свою
очередь, превратилось в систему дерущихся
между собой кланов, самый надежный
способ — выбрать наиболее сильного из
них. Михалков так и сделал: накануне
парламентских выборов в декабре 1995 года
он вошел в блок „Наш дом — Россия». Для
многих зрителей это было ударом. И не
потому, что политические взгляды
Михалковаразочаровали зрителей — они
были известны и прежде. Главное другое
 — для зрителей он оставался независимым
художником: во-первых, он не делал
конъюнктурных фильмов во времена
„коммунистического режима», а во-вторых,
уже в новых условиях антикоммунистической
идеологии не бегал на поклон к новой
власти, одновременно „оплевывая»
прежнюю.

Последнее
стоит прокомментировать особо: к
экономическому шоку от реформ Гайдара,
идеологическому — от антикоммунизма,
политическому — от распада СССР добавился
еще один — культурно-этический шок:
артисты, художники и писатели, публично
проклиная или высмеивая прежние
коммунистические идеалы (ими же прежде
пропагандируемые), отвернулись от
большинства своих почитателей и бросились
в объятия власти, поддержав одни из ее
преступлений (например, расстрел Дома
Советов), умолчав о других (война в
Чечне).

В
то же время нельзя сказать, что они
забывали о своем новом „культурном
предназначении», заключавшемся главным
образом в посещении бесконечных
презентаций, фестивалей, банкетов,
пляжных „киношоков». Как говорится,
каждому свое. „Разночинной», „рядовой»
интеллигенции — шок без терапии (а как
еще можно назвать отсутствие месяцами
нищенской зарплаты?). А „элитной
интеллигенции», высмеянной еще Чеховым,
 — „Киношок» как терапия.

Тем
выше стал авторитет Михалкова, когда
после расстрела Белого дома в октябре
1993 года (именно в это время он снимал
фильм „Утомленные солнцем») он публично
не только не отрекся от прежней дружбы
с арестованным тогда генералом Александром
Руцким, но и подтвердил свое человеческое
(не политическое) к нему расположение.
В глазах многих, особенно москвичей,
это было поступком. Поэтому до декабря
1995 года для многих зрителей Михалков
оставался символом независимого
художника, верного самому себе и не
сломленного ни рынком, ни властью. И вот
этот образ рухнул. И вскоре вслед за
этим Михалков преподносит другой
политический сюрприз — почти сразу
после поражения черномырдинского блока
на выборах он выходит из НДР, заявив,
что политикой заниматься не будет. Но
уже накануне президентских выборов
Михалков выступил как духовный лидер
интеллигентского движения в защиту
Ельцина со своими „Апрельскими тезисами».
Есть и еще одна такая мелочь — съемки
в политической рекламе.

Итак,
мы видим, что стремление Михалкова найти
новые основы воспроизводства своего
прежнего элитарного положения, которое
в прошлом позволяло быть независимым
художником, заставляет его сегодня
искать личного патрона из сильных мира
сего. И в то же время Михалков не просто
выражает интересы художественной элиты,
а пытается связать их с историко-политическими
традициями дореволюционной России и
потому становится идеологом российского
монархизма. Но если следование традициям
в искусстве (что сегодня очень редко и
потому уже ценно) позволяет Михалкову
иметь свой подлинно художественный
стиль, то использование этого
традиционалистского подхода применительно
к таким понятиям, как история, придает
его политическим взглядам реакционный
характер.

Сталинизм
воплощал в себе живые и, что существенно,
внутренние человеческие противоречия.
Борьба, с одной стороны, энтузиазма,
коллективизма, романтики; с другой -
рабского послушания, страха, авторитаризма
была не столько борьбой социальных сил,
сколько внутренним конфликтом едва ли
не каждого критически мыслящего человека.
И не случайно поэтому, что даже сегодня,
полвека спустя, эта проблема расколола
надвое такого, казалось бы, целостного
человека, как Никита Михалков, в котором
художник спорит с политиком, а политик
 — с художником.

Это
противоречие очень талантливо вскрыто
и в фильме „Утомленные солнцем»: если
для Комдива (равно как и для тех настоящих
интеллигентов, которые вместе с такими
комдивами на своих плечах держали страну
на самых крутых поворотах истории)
аморальность и чудовищность сталинизма
есть некий внешний и чуждый его природе
феномен, то для Мити предательство,
подлость, доносительство оказываются
внутренне приемлемыми, возможными. И
одна из главных причин этого в том, что
Митя, в отличие от Комдива, служит не
идеалам, а власти — Сталину. А это, в
свою очередь, определяется двойственной
природой Мити: с одной стороны, абстрактные
представления о порядочности, долге
как составные „культурности» интеллигента
наряду с монологами из Шекспира на
английском и способностями к музыкальным
импровизациям, а с другой — отсутствие
внутреннего стержня, который позволяет
Комдиву в конечном итоге выиграть
нравственный поединок с Митей и как
Гражданину, и как Отцу, и как Мужчине.

Фильм
Никиты Михалкова, пожалуй, впервые в
истории нашего искусства (да и в
общественной мысли также) показал тот
парадокс, когда носителем вируса
сталинизма и одновременно средой его
обитания является псевдоинтеллигент
Митя, а не генерал Красной Армии.

Итак,
перед нами два Михалкова: один -
талантливый художник и гуманист („Нам
же… захотелось взять под защиту, что
ли, то время. Не сталинизм, разумеется,
мы хотели защитить, а людей, саму жизнь…»)
и второй — политик-монархист („Да,
смешно представить сегодня Ельцина в
императорской короне, но регентом при
наследнике трона, еще несовершеннолетнем
Георгии Романове, он вполне мог бы быть.
И это могло бы послужить началу возрождения
монархии в России»).

Так
все-таки кому верить?

 

Комментарии

Удивительно, что автор обратил внимание на этот фильм. Это обыкновенная агитка в пользу нынешнего строя (очень трудно назвать общественным).Вообще творчество Михалкова можно назвать одной фразой или вопросом : Как угодить нынешнему руководству страной? С точки зрения обывателя(в этом слове нет ругательства) всё его творчество вообще не имеет ни какой глубины,видимо человеку просто не дано мыслить («Сибирский цирюльник» -если это фильм о любви,то возможно, только с одной стороны). Единственый фильм,  и то в качестве актёра,который можно поставить ему в заслугу — «Иду, шагаю по Москве».Извините,но ничего в его творчестве ничего привлекательного нет. Только нахождение на виду и, видимо, протеже отца или уважение к отцу помогает держаться ему на плаву(ну и конечно деньги полученные от премии Оскар)