Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Последние комментарии

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

Российский постмодернизм как культурная проекция глобализации

Русский
Авторы: 

Российский
постмодернизм как культурная проекция глобализации:
проблема субъекта
(философский
аспект)

Л. А. Булавка

Современная мировая глобализация
не только усилила процессы распада и
мутации прежних форм советской культуры,
но в известной мере определила и выявила
специфику новых тенденций в постсоветской
культурной ситуации.

Господство постмодернистской
методологии и эстетики пришедших, на
смену позднее советской культуре,
обусловлено не только имманентными
причинами российского социума, но, может
быть в первую очередь мировым культурным
контекстом, сопровождающим процессы
современной глобализации. Понимая всю
сложность проблемы обусловленности
развития современной российской культуры
гегемонией глобального капитала, автор
намеренно выделяет лишь один ее аспект,
связанный с вопросом эволюции субъекта
советской культуры, с одной стороны, и
проблему субъективации российского
постмодернизма  — с другой.

Такой подход позволяет ограничить
предлагаемый материал двумя связанными
между собой очерками, показывающими
культурную проекцию гегемонии глобального
капитала и ее предпосылки в советской
действительности.

1. О некоторых особенностях
советской культуры как предпосылке отечественного
постмодернизма

 

Если постмодернизм — это тот тип
культуры, для которого отчуждение
органично и более того, оно — продукт
его «жизнедеятельности», то советская
культура предполагала свое, принципиально
иное отношение к отчуждению.

Но разве у любой другой
художественной культуры нет своего
особого к этому подхода: в одном случае
это может быть просто констатация
общественного отчуждения, правда,
зачастую объективно оборачивающаяся
его художественной легитимизацией;
во-втором — критика,
но еще не самого отчуждения, а лишь
порожденной им действительности; в
третьем — уже открытый
протест против власти
отчуждения и т.д.? Так что, на первый
взгляд, актуализация проблемы отчуждения
вовсе и не является особой заслугой
советской культуры — все это имело место
и задолго до нее.

С этим можно почти согласиться,
если бы не одна ее особенность: советская
культура в своих художественных формах
не просто отражала отчуждение как
таковое — она несла в себе некий внутренний
посыл, более того —  установку
на его снятие-снимаемость-снятость.
Именно эта установка рождала особый
тип энергии (и не только художественной)
прорыва в иное качество общественных
отношений, перспектив, смыслов, образов,
настроений, определяя в целом большой
стиль под названием «светлый
путь» и отличающийся от
сменившего его позже «светлого
будущего» также, как
«идущий» отличается от «ожидающего».
Не затрагивая в данной работе вопроса
о расцвете и упадке большого стиля в
истории советской культуры, автор
считает необходимым лишь подчеркнуть
важность его связи с генезисом уже
самой идеологии со всеми ее ипостасями:
от убеждения в
20-х гг. к вере
 — в 30-е и затем уже окончательно — к обряду
в 70-е гг.

В данном случае важно другое:
советская культура несла в себе идею
активного и встречного
(и может быть поэтому
радостного, хотя и нелегкого) становления,
развития как индивида,
так и окружающего
его мира.
Принцип деятельностного отношения к
отчуждению на наш взгляд как раз и
составило сущность и специфику советской
культуры, а точнее — той ее составляющей,
той ее тенденции, которая в 20-е гг.
называлась «пролетарской»,
«социалистической» и лишь позже -
«советской», войдя под этим названием
уже окончательно в историю ХХ -го века.

Понятно, что все многообразие
советской художественной культуры не
исчерпывалось только ее пролетарской
тенденцией, которая, будучи господствующей
в 20-е гг., причем поначалу не столько в
искусстве, сколько в культуре, одновременно
существовала в ней и наряду со многими
другими, в том числе, сталинистскими и
антикоммунистическими течениями. В ней
возникали и развивались самые разнообразные
направления, официально-идеологическая
приоритетность которых менялась на
разных исторических и культурных
«поворотах». И это признавалось
не только апологетами, но и критиками
советской художественной культуры.1

Внутренние противоречия каждого
из этих направлений советской культуры,
равно как и их взаимоотношения, в целом
в значительной степени определяли
эстетическое богатство и завидное
разнообразие советской художественной
культуры. Так, критическое направление
включало в себя такие тенденции как,
во-первых, критика
собственно самих предпосылок общественного
отчуждения советской действительности
(В.Маяковский); во-вторых, критика,
но лишь действительности,
порожденной этим отчуждением,
а не самих ее основ, причем с позиции
только культуры («Мастер и Маргарита»
М.Булгакова); в-третьих, абстрактно-этическая
критика уже
такого феномена как «самоотчуждение»
(«Сталкер» А.Тарковского); наконец,
в-четвертых, критика
советской реальности, но уже с
идеологической
(антикоммунистической) позиции
(А.Солженицын).

При этом каждое из этих направлений,
несмотря на свое идейное и художественное
отличие от остальных, тем не менее, в
уникальной форме являло собою тот или
иной феномен одного целого — советской
культуры, тем самым, всякий раз подтверждая
ее универсальность. Используя понятие
«советская культура» в данной
работе и далее, автор будет иметь в виду
лишь то ее направление, в рамках которого
художник не просто отражал мир отчуждения,
а именно снимал это отчуждение в идеальной
форме. Именно это и составляло суть и
особенность данного течения.

Как генетически и исторически
сформировалась эта установка на снятие
отчуждения — «разотчуждение»
 — это крайне широкий вопрос, требующий
многогранного рассмотрения, что далеко
выходит за рамки данной статьи, поэтому
здесь мы ограничится лишь некоторыми
тезисами.

Первый. Понятно,
что эта установка на снятие отчуждения
была сформирована,
в первую очередь не самой культурой, а
социальным творчеством масс 20-х
гг., которое в данном случае
понимается как творчество качественно
новых общественных, в том числе, и
материальных отношений, причем с учетом
всех сопутствующих этому противоречий.

Второй. Советская
художественная культура
предполагала
снятие, пусть в идеальной форме, но
именно реальных противоречий советского
социализма, что и отличало ее тем самым
от других типов культур, в том числе, и
русской (дореволюционной).

Третий. Особенность
советской культуры заключалась в том,
что в ее основе лежал не столько образ
разотчужденных
отношений, сколько сам принцип
«разотчуждения»
реальных противоречий «реального
социализма», т.е. принцип сотворения
непосредственно самого идеала в его
единственно временном
измерении — present
continuоus. Не в этом ли тайна драматургической
привлекательности того же советского
кино?

Четвертый.
Особенность идеала советской
культуры востребовала
и особый тип субъекта не просто культуры,
но действа, и не просто действа, но
со-творчества новых неотчужденных
отношений, т.е. творца общественного
идеала, а это значит — творца собственно
самих основ культуры или, выражаясь
языком Э.В.Ильенкова, — всеобщих форм
человеческой деятельности.2

 

* * *

Итак, обобщая можно сказать, что
советская художественная культура,
возникнув в результате мощной
социально-преобразующей практики 20-х
гг., стала тем идеальным, в котором
происходило снятие противоречий
реальных общественных отношений, причем
не основе рынка и не на основе власти.

В то же время, говоря о советской
художественной культуре, нельзя забывать,
что становление всех этих ее родовых
признаков происходило в конкретном
историческом контексте: в обществе, с
конца 20-х гг. шло усиление бюрократических
тенденций, которые постепенно
«цементировали живое дыхание»
массовой социальной самодеятельности,
трансформируя ее в систему сталинистской
институционализации, административно-командную
систему.

Господство бюрократии (особенно
в ее сталинистских формах) привело к
тому, что с размыванием практики
социального творчества 20-х гг. история
как субстанция субъектности индивида
теряла свои основы. Казалось бы, ничего
страшного — оставалась еще культура,
причем советская, в которой проблема
субъектности решаема как в никакой
другой.

И действительно, индивид,
будучи вытесненным из субъектности
истории, «добирал» ее уже в культуре,
которая для него становилась субстанцией
не только смыслов, отношений, но и
поступков, а в период застоя — едва ли
не самой жизни. Это, конечно, с одной
стороны, становилось мощным катализатором
развития как культуры, так и самого
индивида: достаточно хотя бы вспомнить
как события общественной художественной
жизни тех же 70-х гг. (столичные театральные
премьеры, музыкальные конкурсы им.
П.И.Чайковского, кинофестивали) становились
крупными событиями как личной жизни
индивида, так и самой широкой общественности,
в отличие от современной ситуации, когда
художественные события затрагивают
лишь узкий круг профессионалов и
журналистов, но не общество в целом.

Но советская культура, взяв на
себя решение имманентных противоречий
«реального социализма», сама стала
основой появления определенного рода
противоречий, которые постепенно начали
ее подрывать уже изнутри. Это проявилось
в первую очередь в том, что идеал советской
культуры постепенно утрачивал свою
общественную, более того, в условиях
«реального социализма», со временем
он становился сначала лишним, а потом
и вовсе вредным и даже опасным для него.
Это в свою очередь приводило к
деактуализации уже и самого индивида
как общественного субъекта.

Одним словом, советская культура,
будучи результатом социального творчества
20-х гг., уже позднее — в условиях «реального
социализма» — постепенно перестает
быть субстанцией (причем, последней)
субъектности индивида. Утратив ее
поначалу в истории, индивид, в конце
концов, теряет ее и в культуре. И уже
вне всякой субъектности, ему уже ничего
не оставалось, как принять последнюю
ипостась — ипостась «частного человека»
(не путать с «маленьким человеком»
Чехова или Чаплина).

И уже утверждение этого частного
человека сначала в советской культуре,
а затем уже и в экономике как раз и
вызывало к жизни российский постмодернизм,
в своей наступательной тенденции
совпавший с развитием современных
процессов мировой глобализации.

Итак, в качестве вывода первой
части данной статьи выдвигается
предположение, что российский постмодернизм
(рассматривая, как мы отметили выше,
лишь эндогенные основы его генезиса) -
это результат неснятости
советской культуры в истории. Не отсюда
ли превращенный характер внутренней
природы самого постмодернизма, который,
по мнению автора, обусловлен именно
неразрешенностью объективных противоречий
«реального социализма».

 

2. Российский постмодернизм
 — культура с названием, но без имени

 

Российский постмодернизм, в
отличие от других типов культур, которые,
так или иначе, основаны на принципе
отношения, вместо этого
предлагает в качестве исходного понятия
другое — » технология». Соответственно
в культуре постмодернизма нет героя,
нет события, нет обращения и соответственно
 — нет энергии посыла, а вместо этого
 — одни артефакты и драйвы.

Такое «положение дел» можно
описывать достаточно долго, в том числе,
и постмодернистским языком, но важнее
понять, хотя бы в самом общем виде, каковы
предпосылки данного обстоятельства.
Не останавливаясь специально на данном
вопросе, автор считает нелишним напомнить
наиболее важную из них: законы современного
глобального капитала с его высокотехнологичным
тип производства, предполагают жестко
функциональное отношение к индивиду,
в итоге превращая его в некотором роде
в компьютерную «мышку».

Кроме того, не стоит забывать
еще и том, что в современной России от
современного индивида также почти
ничего не зависит: через соответствующие
социо-культурные механизмы и, в том
числе, технологии «демократии» в
ней почти все решает крупный корпоративный
капитал. Такое положение в итоге и
обусловливает прочную основу для
утверждения того положения, когда
индивид обречен на анонимное существование
себя как общественного субъекта. Это
укрепляется еще и тем, что природа
глобального капитала диктует и
соответствующие себе пространственную
и временную оси жизнедеятельности
индивида — здесь и
сейчас —  не связывая их
между собой ни логикой, ни историчностью.
Как пишет Энтони Гидденс: » В
мире посмодернити взаимоотношения
пространства и времени уже не будут
упорядочены историчностью».3
Именно эти параметры — здесь и сейчас -
задают принцип отношения индивида к
действительности в ее настоящем
виде.

Настоящее как некоторое
своеобразное сопряжение прошлого и
будущего в данном случае «не работает»:
прошлое как традиция в постмодернизме
упразднено как принцип; прошлому если
и есть место в постмодернистской
парадигме, то только в качестве
распадающегося «культурного трупа».
Вот как об этом пишет А.Неклесса:»
Параллельно в человеческом
мире потенциально, а иногда и активно
соприсутствует особое, » ночное»
состояние последовательного разрушения
системы (мир распада), то есть своеобразный
ход истории».4
Принцип же будущего как образ некой
перспективной логики развития также
исключен, ибо постмодернизм как раз и
возникает как распад целостности, даже
если это и происходит в форме приятной
игры.

В итоге все это вместе неизбежно
приводит либо к потере ощущения
действительности, либо вызывает ощущение
утраченной или виртуальной реальности,
но в любом случае настоящее лишено
принципа драматургичности, равно как
и самого культурного послевкусия и
аромата. В мире постмодернизма даже
презренные деньги, становясь лишь
знаками и цифрами на компьютерном
экране, перестают физически «пахнуть»
 — виртуальными становятся не только
знаки и формы, но и сами смыслы.

Более того, даже само понятие
«жизнь» сегодня все меньше и меньше
для индивида связано с ощущением
действительности во всем богатстве ее
проявлений, а сама связь с нею становится
все более слабой и вялой. Теперь не жизнь
«питает индивида своими соками» и
энергией, а наоборот — индивид должен
энергетически «оплачивать» свою
связь с жизнью. Не отсюда ли, в том числе,
энергетическая дистрофия и индивида,
и общества, и современной культуры,
породившая спрос всех этих экстрасенсов,
колдунов и магов, что сегодня так буйно
«процветает» в России.

Так что сама жизнь, равно как и
ее идея, в условиях постмодернизма
становятся для российского индивида
скорее ее заклинанием. Соответственно
в культуре российского постмодернизма
мы наблюдаем сегодня все его атрибуты:
рассеивание субъекта, принцип
несамотождественности текста, ризомный
характер его «развития» и др.

Помимо этого можно добавить еще
и другие черты российского постмодернизма.
Вот некоторые из них.

  • Сегодня российский индивид, с
    одной стороны, не будучи субъектом
    культуры, соответственно не может
    создать такие социальные формы советской
    культуры, которые бы позволили бы ей
    обрести общественную актуальность. С
    другой, не являясь субъектом современной
    истории, индивид не находит для себя
    решение и проблемы будущего. Оказавшись
    без культурного прошлого
    и без исторического
    будущего, индивид объективно
    обрекает себя на роль маргинала по
    отношению к настоящему.

 

  • Сегодня господствует реверсивный
    вектор в культуре. Это особенно
    проявляется в политической культуре,
    в которой все идейные движения (от
    сталинистов и монархистов до анархистов)
    ориентированы на свое историческое
    прошлое.

 

  • Подобное наблюдается и в
    художественной культуре, где сегодня
    господствует такая форма как ремейк.

 

  • Именно люди культуры и искусства
    сводят идею человека и его личности к
    проблеме частного индивида.

 

  • Отношение как основополагающий
    принцип культуры, сегодня в логике
    постмодернизма сведен к принципу
    технологии. Поэтому сегодня одним из
    определяющих принципов российской
    культуры является принцип игры. И это
    неслучайно. Попав в поле действия
    глобальных игроков, индивид объективно
    и сам становится средством манипулирования.
    Причем, если западный индивид попадает
    в поле влияния разных частных каналов
    СМИ, то в России он обрабатывается
    по-прежнему в первую очередь государственной
    системой СМИ.

 

  • Это наблюдается и в художественной
    культуре, когда она сведена к зрелищу
     —  игре, а игра к бизнесу. На этом в
    значительной степени построена система
    коммерциализации российской культуры.

 

  • Все, что не попадает в поле рынка
     — обречено на маргинальное существование.
    Вот почему, например, реклама
    художественного фильма является менее
    маргинальной, чем сам фильм.

 

  • С распадом советской действительности
    индивид потерял прежнюю субстанцию
    своей самоидентификации (страна,
    государство, культура, идея). Утратив
    социальную основу своей идентификации,
    индивид невольно пытается ее обрести
    в области национально-религиозных
    идей, что объективно становится
    значительной предпосылкой межнациональных
    конфликтов в России.

 

  • В общественных науках господствует
    вульгарно-социологический подход,
    который в лучшем случае описывает
    происходящее и дает лишь некоторые
    комментарии, но при этом ничего не
    объясняет. Цифры прикрывают отсутствие
    понятий и категорий, а в целом самой
    логики действительности.

 

Кроме того, российский постмодернизм
характеризуется и целым рядом противоречий:

  • между тем, когда, с одной стороны
    у современного индивида существует
    повышенная потребность в информации
    и одновременно, наблюдается подорванное
    доверие к ней, что вызвано, в первую
    очередь, результатами экономических
    реформ (ваутчеризацией, приватизацией,
    рынком);

  • между повышенной объективной
    потребностью индивида в информации и
    субъективным чувством страха перед
    ней;

  • между повышенной потребностью
    индивида в общественном пространстве
    (продиктованной в первую очередь
    инстинктом выживания) и в тоже время
    обреченностью индивида на частный
    характер своего индивидуального
    культурного пространства, центром
    которого, как правило, является телевизор;

  • между субъективной потребностью
    в Боге как в
    моральной субстанции своего настоящего
    существования и объективной
    несостоятельностью окончательно стать
    верующим. Т. е. российский индивид не
    столько верит в Бога, сколько хочет
    верить в него;

  • между нарастающим недовольством
    современной действительности и страхом
    перемен.

 

* * *

Безсубъектность бытия современного
российского индивида неизбежно
актуализирует и проблему его
самоидентификации. Известно, что эта
проблема в полной мере находит свое
разрешение в сфере творчества, особенно
художественного, в котором реальное
«я» обретает свою родовую сущность,
причем в форме той уникальности, которая
преисполнена всеобщности («моцартианство»,
«рембрантовский свет», «пушкинская
гармония » и т.д.).

Принципиально иная ситуация
характерна для российского постмодернизма,
логика распада и разложения которого
абсолютно исключает понятие «субъект».
Впрочем, существует и другой взгляд на
этот счет. Здесь, в частности, можно
представить взгляд Р. Инглегарта,
согласно которому постмодернизм
предусматривает отказ от акцента на
экономическую эффективность,
бюрократические структуры власти и
научный рационализм, которые были
характерны для модернизации и знаменуют
переход к более гуманному обществу, где
самостоятельности, многообразию и
самовыражению личности предоставляется
большой простор.5

Но, если вернуться к отечественному
постмодернизму, то «художник»,
«работающий» (в данном случае трудно
сказать -«творящий») в его концепте,
а это значит в логике распада некой
культурной целостности, оказывается
анонимным, причем не в силу ограниченности
собственных возможностей, а в силу
объективной сущности своего положения.
Если классический процесс творчества
невозможен без субъекта, без его
авторского посыла, организующего новые
культурные смыслы и формы, то логика
распада деструктивна и по смыслу, и по
форме, не нуждаясь в формоорганизующей
воле творца.

Так безсубъектность «творческого»
распада оборачивается онтологической
анонимностью авторов постмодернизма
(кстати, природа глобального капитала
в некотором смысле также анонимна и
эта связь неслучайна и потому особенно
важна). Одновременно это сказывается и
на самом «творчестве»: если в
классическом понимании оно представляется
как со-творчество, как культурный (в
данном случае — художественный) диалог
( во всем богатстве философских подходов
к этой проблеме от Бахтина, Библера до
Батищева), особый вид субъект-субъектного
отношения, то в постмодернизме ничего
этого нет, уже хотя бы в силу того, что
там нет ни субъекта, ни универсальности
 — той основы, без которой любой вид
диалога просто не возможен.

Принцип анонимности «сказывается»
и на результатах «творчества»,
которые нельзя ни опредметить, ни
распредметить: художник постмодернизма
создает то, что не является ни отражением
жизни, ни ее знаком, ни даже знаком
абсурда, а лишь абсурдностью знаков,
которую любят называть «текстом»
(наверное, потому, что его в принципе
нельзя прочесть).

Правда, здесь можно возразить,
что принцип распада и как идея, и как
факт ее художественного выражения
сегодня вовсе не являются чем-то новым
и каким-то особенным открытием. В русском
искусстве начала ХХ века идея распада
не только получила свое художественное
отображение, но и обрело свой символ
(кстати, что возможно в рамках только
универсальной культуры), например,
«Черный квадрат» Малевича. Но если
«Черный квадрат» стал действительно
символом, обозначающим идеальное
распада, и в
этом заключена его, скорее культурная,
нежели художественная ценность, то
символом российского постмодернизма
является просто «точка». И ее нельзя
назвать даже «черной точкой», т.к.
она не может быть носителем ни цвета,
ни образа, ни объема, ни переспективы -
это уже непосредственно сам распад
идеального.

Итак, от «черного квадрата»
в начале ХХ века к «точке» в его
конце — таков путь от идеального распада
к распаду идеального.

Иллюстраций этому сегодня
предостаточно: взять хотя бы ежегодный
новогодний проект «Старые песни о
главном», художественный метод
которого объективно сводится к коверканию
советской песенной культуры, причем не
только ее идеологической составляющей,
но и, прежде всего, того, что составляет
ее классическое наследие. Если бы это
происходило только по злому умыслу
«затейников» проекта как некое
«культурное и художественное»
хулиганство или кощунство — это было бы
еще полбеды (футуристы и не такое
выделывали). Но трагедия как раз в том,
что они (авторы и исполнители этого
проекта) по-другому уже просто не могут
ни видеть, ни понимать, ни «творить».

Такой стиль «диалога»
российского постмодернизма с советской
культурой (со стороны он выглядит неким
издевательством, насмешкой) вовсе не
следует воспринимать как сведение
счетов, тем более, идеологических. В
данном случае наоборот наблюдается
определенная искренность и заинтересованность
к предмету своих драйвов — к Иному,
в роли которого здесь выступает советская
культура. Но в российском постмодернизме
нет места Иному,
а ведь именно отношение к Иному
можно рассматривать как некий критерий
состоятельности той или иной культурной
системы.

* * *

Возвращаясь к теме анонимности
«творца», мы теперь вправе задать
вопрос: а возможен ли в принципе в
условиях постмодернизма выход из этой
анонимности? Если да, то тогда решается
и проблема «осубъечивания»
(восстановления субъектности) самого
индивида. Но как эта «сверхзадача»
может решаться в рамках логики
постмодернизма, в соответствии с его
имманентными законами? Практика
российского постмодернизма позволяет
решить эту проблему только одним способом
 — путем перехода от вялого и обезличенного
разложения к логике радикального
разрушения.

Причем, переход к логике разрушения
одновременно решает и еще одну задачу:
оно позволяет индивиду прорваться
из анонимности не только в субъектность,
но и в очевидность, ибо уже
связано с разрушением не только
идеального, но уже и самого материального.
Можно сказать жестче: разрушение есть
форма персонифицированно-деятельностного
распада, где без субъектности не обойтись.

Так через переход от объективистской
логики распада идеального к субъектному
разрушению — прямому уничтожению
материального — индивид вытаскивает из
анонимности не только свое «я» и
свое «творчество», но и его
результаты.

Разрушение тем самым становится
единственной формой разрешения
имманентных противоречий постмодернизма.
И потому в логике постмодернизма
диалектическое «снятие» реально
выступает как «антиснятие»
(разрушение как разрешение противоречий),
т.е. в своей превращенной форме.

Российская культура уже
подтвердила или, точнее, проиллюстрировала
данный тезис: современные выставки
постмодернизма в Москве демонстрировали
распад не только идеального, но и такой
артефакт как резание ягненка на глазах
«почтенной публики», т.е. целевое
и непосредственное уничтожение собственно
материального объекта. Зарезав бедного
агнца, «художник» как бы декларирует
свой выход из анонимности распада, и,
тем самым, объявляет себя субъектом
хотя бы уничтожении живого. Вот так в
превращенной форме происходит «разрешение»
его противоречий. Кстати, в постмодернизме
все существует в превращенной форме:
творчество — это инструмент разрушения,
культура — область отчуждения, разорванных
связей и отношений, а снятие возможно
только как антиснятие.

Итак, к концу ХХ века постмодернизм,
освобожденный от такой ценности и
проблемы как «человек» (и
в этом он «рифмуется со
сталинизмом
 — нет человека и нет проблемы) в полной
мере выявил триаду своего длительного
исторического становления:

  • от идеального
    распада («черный квадрат»)
     — 

  • через распад
    идеального («точка»)
     — 

  • к уничтожению материального
    («ничто»).

1
См. Морозов А. Конец утопии. М., 199, с.
104.

2См.
Ильенков Э.В. Философия и культура. М.,
1991. С. 227.

3
Гидденс Э. Последствия модернити. В
кн. Новая постиндустриальная волна на
Западе. М., 1999, С.121.

4
Неклесса А. Конец цивилизации или
конфликт истории? // Мировая экономика
и международные отношения. 1999., № 5,
С.80.

5
Инглегарт Р. Модернизация и постмодернизация.
В кн. Новая постиндустриальная волна
на Западе, С.269.

 

Опубликовано в журнале
Философия хозяйства.
2006. Сентябрь. С.
16 - 25